Los años nuevos (2014-2024)

 Decía Augusto Monterroso que los únicos temas de la literatura eran el amor, la muerte y las moscas, entendidas estas como el símbolo del paso macilento, implacable y estacional del tiempo.  Lo que consiguen Sara Cano, Paula Fabra y Rodrigo Sorogoyen (por estricto orden alfabético) en Los años nuevos (Movistar +) es la cuadratura del círculo. Atestiguar el paso de una década por las vidas de unas personas como nosotros por medio de cortes simétricos y sincrónicos en el mismo día de cada año. No un día cualquiera, claro está. La celebración laica más canónica de Occidente, en sus dos variables, Nochevieja y Año Nuevo, encapsulan las pequeñas peripecias con las que se va confeccionando el mapa de las vidas de Ana y Óscar. Añadamos también la feliz casi coincidencia de sus cumpleaños respectivos: Ella el día 1, y él el 31. 

Uno de los más notables alicientes para apuntarse al viaje es la invitación del equipo creativo a fragmentar el visionado de los diez capítulos en dos únicos bloques. Así se ha hecho en las numerosas proyecciones en salas de cine comercial y festivalero. Tres horas y media el primero, y casi cuatro el segundo, compensando el maratón con la promesa de una perspectiva más global y de contrastes no solo en cuestiones de trama sino de forma. Movistar aceptó el reto y estrenó la primera tanda a finales de noviembre y la segunda el pasado jueves. Un ajuste necesario para que el quinto capítulo fuese en efecto el sobresaliente y alucinógeno punto y aparte para lo que fue pensado. El vaso comunicante entre la construcción y la deconstrucción de una relación afectiva entre dos treinteañeros más o menos estándar. 

Diez instantáneas de luminoso costumbrismo que empiezan en un bar. En la tarde noche del último estertor de 2014, chico y chica se conocen. Él celebrando con los amigos, ella trabajando. La cosa fluye y la cámara los sigue con una familiaridad y una cercanía que no abandonará nunca. Charlan, beben, logran una isla de intimidad entre el alboroto propio del evento. Ya nos han atrapado. Ana y Óscar se encuentran en momentos vitales paralelos pero divergentes. Médico centrado él, camarera dispersa ella. Tópico en la teoría, carburante de primera para arcos argumentales en la práctica. Ya sabemos que van a compartir plano cósmico durante los próximos diez años. Lo que no sabemos es cuánto de montaña rusa tendrá su elíptico camino.

Las elipsis, repartidas de manera virtuosa, son el pilar de la propuesta. No es la primera vez desde luego que se distinguen una propuesta de cine o teatro. En Los años nuevos son la columna vertebral. El riesgo asumido era grande. Cómo desarrollar una narración de linealidad tradicional concentrada en cortes puntuales que han de hacer progresar la trama rellenando los huecos justos para que el espectador no se desenganche ni caer en los subrayados fáciles. Saber dónde cortar el relato corto e independiente que ofrece cada capítulo. Se consigue con una fluidez digna de elogio, sobre todo en el primer bloque, el de la efervescencia amorosa y su difícil encaje en la cotidianidad. Junto a ellas, la anécdota que construye universos. De lo particular a lo general, que diría la gramática de textos. Personajes y situaciones son cincelados con pequeñas pinceladas de vida, una en cada capítulo, que enmarcan los en extensión generosos diálogos y, a medida que avanza el bloque, esos silencios. Anécdotas como la querencia de Ana por la ciudad de Vancouver, perfectamente comprensible como ideal urbano contemporáneo. Querer irse pero no mucho. Lo que no pasaría de ser un anhelo que se satisface solo con su mera verbalizacion da una pirueta cuando Óscar interviene, en un involuntario o no ejercicio de autosabotaje. 

Los viajes tragicómicos a Valencia, la heterodoxa cena familiar del capítulo cuarto, el viaje a París y sus primeras grietas, que cristalizan en Berlín y su ambiente fantasmal. Palabras y silencios como dagas que rebotan contra las heladas ventanillas de un taxi. 

El segundo bloque abre el foco. Dos entornos toman protagonismo, con nuevos y viejos participantes en el juego. El vértigo del paso del tiempo se nota más que en los primeros episodios, por el propio devenir de la historia. Se hace carne, duelen los cortes. Las instantáneas de vida abarcan más asuntos y pasan más rápido por la retina, haciendo casi traumática la vuelta a empezar en el siguiente final de año. La diferencia entre un viaje en tren de largo recorrido con paradas lógicamente consecutivas,  y ese viaje en diferentes trenes y múltiples transbordos. 

Esta obra de hilatura fina que es el guion de Los años nuevos podría haberse quedado en el papel sin un reparto colaborador en grado sumo. Iria del Río y Francesco Carril bordan sus papeles de gente normal que convierten en extraordinarias las cosas ordinarias que nos pasan en la vida. Su primer protagónico para ella, y la merecida puerta de acceso al gran público para él, de amplia y prestigiosa trayectoria en cine y teatro. A su lado, un elenco también fajado en las tablas, con especial mención a Pablo Gómez-Pando, triunfador esta temporada en el nuevo montaje de Luces de Bohemia. Es el suyo el contrapunto amargo de este viaje, el amigo eterno que siempre está ahí mientras su propia vida se desmorona. 

En un alarde expositivo grupal inédito por estos lares, elenco y equipo creativo se han pateado juntos proyecciones, festivales, ruedas de prensa, entrevistas en medios. Un buen rollo ojalá contagioso para el conjunto del audiovisual español.

CINE: La sustancia de La sustancia (2024)

 

Título original: THE SUBSTANCE

País: Reino Unido- EEUU-Francia

Duración: 140m

Dirección y guion: Coralie Fargeat

Reparto: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid, Gore Abrams, Tom Morton

Música: Raffertie

Fotografía: Benjamín Krakun

Género: Ciencia-Ficción, terror, comedia negra.

El palmarés de Cannes 2024 propuso un sugerente diálogo entre mujeres que se rebelan contra su destino. La Palma de Oro a Anora, de Sean Baker, reivindicó la sordidez, las aristas y la amargura que eludió Pretty Woman (1990) para convertirse en icono popular. Una mirada masculina auténticamente feminista. Sin embargo, la premiada al mejor guion cumplía mejor los parámetros. La película feminista de mirada más masculina del año.Si una digna obra artística ha de ser poliédrica y multicapa, además de propiciar miradas dispares, esta es sin duda una de ellas. La francesa Coralie Fargeat ha contando con un estelar reparto hollywoodiense y financiaciación trinacional para contar desarrollar una fábula contemporánea de final cantado, fanfarrias sanguinolentas aparte. Inevitables las reminiscencias a otra creadora francesa sin filtro ninguno, Julia Doucournau y sus igualmente perturbadoras y hemofílicas Crudo (2016) y  Titane (2021). Urge un TFG sobre el asunto. 

Estrenada en septiembre y aún en salas, la ambición narrativa y estética de Fargeat queda fuera de toda duda, a la espera de las muy trabajadas nominaciones a los premios gordos. Mucho se ha dicho ya acerca del mensaje de la película, directo y transparente y con eso tan tremendamente contemporáneo de convencer a su público de que se es el primero en abordar una cuestión. La historia de la Cenicienta marchita, la venta del alma al diablo, la jugada fallida de Dorian Gray pasadas por el tamiz del científico endiosado de La mosca o incluso Frankenstein. Todo late dentro del cuerpo duplicado de Elisabeth Sparkle, perfecta candidata a protagonizar Barbie: treinta años después. 

Pero Fargeat juega con maestría dos cartas ganadoras: la metarreferencialidad y la propuesta técnica, imprescindibles para alcanzar la trascendencia y los primeros puestos en las inminentes listas de lo mejor del año. Demi Moore y su inédita fusión entre persona y personaje es el pilar del proyecto. Todos los aplausos y parabienes son merecidos en cuanto a interpretación y rehabilitación profesional, en una equilibrada combinación entre la exigencia cinéfila y la emotividad del ídolo resucitado. De la elección del mundo fitness como retiro de actrices y metáfora de la degeneración física y artística se habrá pedido ya opinión a Jane Fonda. Demi lo tenía fácil, en realidad. Lo de Margaret Qualley es también para nota. Máximo exponente del "nepobaby" con talento, borda el papel más odiado por cualquier espectadora de bien, el de mujer que medra explotando sus armas tradicionales de idem. Los recurrentes primerísimos planos de las partes más turgentes de su anatomía, que son todas, dada su tierna edad y su formación dancística han sido pasto de polémicas por contradecir la teoría de la mirada feminista. Poco compasiva es esa mirada también con la vejez, retratada con un exceso de hipérbole que la asimila más a la bruja de Hansel y Gretel que a una jubilada estándar del siglo XXI. La exageración lastra de hecho, toda la segunda mitad de la película, en su esfuerzo por emular a David Cronenberg. Otro que lo hizo antes. La hipérbole que aporta levísimo alivio cómico sobresale en las capacidades quirúrgicas y de albañilería que adornan a las dos Elisabeth, y también en las sesiones de food porn que remiten, desatadas ya las expectativas, a grandes odas a la gula como El festín de Babette (1987) o Seven (1995). Exagerados y guiñolescos son, al fin, cada uno de los caracteres masculinos que aparecen en la película. Fantoches esperpentizados que solo valen para subrayar la tesis. 

Excelentes también y de capital importancia son el diseño de arte y el diseño de sonido. Las caminatas apresuradas por avenidas angelinas de palmeras mustias son la única referencia espacio temporal de la historia, que abarca todo un otoño, en una elección estacional también significativa. Los espacios cerrados son mayoría, y todos ellos (el plató del estudio de grabación, el apartamento, y ese cuarto de baño de blancura glacial y terrorífica) transmiten la soledad pavorosa que carcome a Elizabeth. Da igual la inmersión en colores flúor ochenteros que en ocres sobrios y minimales. Eso sí que da miedo. Los palpitantes sonidos industriales compuestos por Raffertie marcan los compases de la trama y son muy útiles para prescindir del visionado de ciertos excesos. 

ENSAYO: EL MALESTAR DE LAS CIUDADES

 La España de las piscinas fue uno de los grandes éxitos editoriales de 2021 en el sector del ensayo asequible, y posicionó a Arpa Editores en primera línea del nicho en el que hasta entonces reinaba cómodamente Capitán Swing. Su autor, periodista multidisciplinar, dio en el clavo poniendo delante de un espejo a ese público de cierto nivel social, económico y cultural que sigue alimentando el mito de la clase media y recordándoles que el urbanismo es ideología. Un tratado a la actualidad pegado, de ritmo ágil y referencias fácilmente comprobables en las redes y en la urbanización más cercana. 

A modo de secuela, Jorge Dioni entrega ahora El malestar de las ciudades, con ese eco freudiano y una panorámica paralela y complementaria, más global, acerca de cómo es habitar una urbe occidental en el siglo XXI. Su afán de claridad (dicho esto sin ninguna intención peyorativa) se hace patente tanto en el largo subtítulo como en la estructura tripartita secuenciada en capítulos que van introduciendo los temas de manera directa y punzante. "Privatización, turismo, vivienda, especulación, tráfico...por qué cada vez es más difícil vivir en las ciudades". "Privatización", "turistificación", "gentrificación", "financiarización", "rentismo", "desarrollismo" son los puntos que componen esa maraña de razones. Términos familiares para cualquier residente urbano por mor de los medios de masas, siempre ávidos de comprimir y etiquetar fenómenos y estados de ebullición de la plebe. 

La teoría que vertebra la argumentación es sencilla. La ciudad ya no vincula su prosperidad a sus residentes sino a sus visitantes. El movimiento constante como motor económico y la sustitución de la riqueza productiva por el rentismo enraizado en los tejemanejes inmobiliarios. La ciudad como parque de atracciones que cifra su prosperidad en el impacto y en la renovación constantes. Categórica tesis que traduce al lenguaje académico las impresiones cotidianas de cualquier ciudadano medianamente observador. El despiece de lo que se ha dado en llamar neoliberalismo o capitalismo financiero es escrupuloso. Combinando datos, anécdotas, sucesos recogidos en medios y experiencias fácilmente comprobables por el lector interesado, se muestra el auge y caída del concepto ciudad como espacio habitado desde un punto de vista sincrónico en la primera parte, y diacrónico en la segunda. Es esta quizá la más interesante del ensayo, por cuanto se remonta a los orígenes del cambio de paradigma y amplía su alcance como fenómeno global. En tiempos como los actuales, en los que la ignorancia sobre el pasado es un valor y no un demérito, historias siniestras como las incluidas en el capítulo "Propietarios del mundo, uníos", son respuestas valiosas a la pregunta de cómo hemos llegado a esto. Aquí convendría un punto de autocrítica. No son solo los archimalvados fondos de inversión sino el pensamiento incrustado en todo español de bien: tengo un piso, tengo un tesoro. Somos cooperadores necesarios. 

No es necesario subrayar el tamiz ideológico sobre el que está construido el texto. Muchas de las conclusiones son tan de sentido común y saltan tanto a la vista, que no hace falta incidir en su posicionamiento a la izquierda. Muchos de los hechos narrados son tan estupefacientes por sí mismos que la prosa del autor consiste solo en contarlos en su introducción, nudo y desenlace. Se repite la máxima histórica de que todo esto ya ha pasado antes en otros sitios. De nuevo tenemos la oportunidad de aprender de los errores de otros. Pero ya se sabe. Que el último capítulo esté dedicado a los años de furia edificadora de centros culturales y deportivos como método para situar a la villa en cuestión en el mapa turístico y a sus promotores en la lista Forbes es de una comicidad triste. La idiosincrasia hispana que hermana a Lázaro de Tormes con Santiago Calatrava. Siempre nos quedará Bilbao. 

EL MALESTAR DE LAS CIUDADES. Jorge Dioni López. Arpa Editores. 2023. 352 páginas.

SERIES : CÓMO CAZAR A UN MONSTRUO

             

  Cero en metáfora, diez en contundencia para un título  que valdría igual para la crónica del juicio que se está celebrando estos días en Avignon, Francia, a una rama de monstruosidad prima hermana. Una larga serie de puñetazos en el rostro del espectador por parte del periodista curtido en redes Carles Tamayo. Una plataforma audiovisual y una productora poderosa que apuestan por los códigos de Youtube para irrumpir en una de las tendencias de entretenimiento más potentes de la actualidad. La serie documental en tres actos de Tamayo (1995) supera el molde estándar de lo que se ha dado en llamar "true crime" vertebrando la narración en en orden cronológico y una voz protagonista que no es la del criminal, y la culmina en veinte infartantes minutos de secuencia a tiempo real para todos los participantes. La omnipresencia del creador se sustenta y se justifica desde los primeros momentos de metraje. Lluis Gros, un antiguo profesor y gestor de un cine de El Masnou, condenado a 23 años por abusos sexuales a menores, contacta con Carles, oriundo de dicha localidad, al que conoce desde adolescente y le propone grabar un reportaje sobre su vida. Contando su verdad, como dirían algunos. Carles le va dando largas y hasta que constata que Gros sigue haciendo su vida de jubilado jovial sin entrar en la cárcel. Ese es el punto de partida del trabajo de Tamayo, que se pregunta directamente a cámara por qué sigue en libertad, y que en todo momento da credibilidad absoluta a los hechos y a la lacerante ristra de víctimas que va localizando.  Y es que, aunque hubiera querido hacer de Pepito Grillo, el inefable Gros cercena toda posibilidad de duda, toda, con una serie de estupefacientes actos y declaraciones ante una cámara que sabe y permite que esté encendida.  Un delincuente condenado que exhibe sus podridos mecanismos mentales como los entrevistados de la añorada Mindhunter. Ni falta hace el reconocer o el pedir perdón.

Un espectador más hecho a Equipo de investigación y a los trabajos de otro  Carles (Porta), perciba quizá menos pulcritud en el montaje y una base menos artesanal, pero a cambio obtiene una transparencia en la secuencia de acontecimientos y una fluidez narratoria altamente adictiva. El recurso de la cámara al hombro, la presentación escalonada de los datos, la crudeza de las entrevistas facilitan el acceso a una realidad tan sórdida como algunos detalles en los que se recrea el pederasta para defender su inocencia.

Se han señalado ya algunos cortes inauditos que pasarían enteramente por ficcionalizados, y de hecho desearíamos que lo fueran. La videollamada entre Gros y unos adolescentes andaluces en los que les introduce alborozado en el Cantar de los Cantares, lo más erótico de la Biblia, como les insiste y ya sabía Fray Luis de León. Las preguntas palpitan pero no son respondidas. ¿Cómo ha conocido a esos chavales? ¿Ha olvidado que hay una cámara grabando la escena? Él no ha hecho nada malo, insiste machaconamente durante las tres horas. La chulería de la que hace gala de manera permanente y la impunidad, nada de sensación sino de certeza, nos lacera. Los colaboradores necesarios que le dan soporte material se muestran a atisbos, sin rellenar interrogantes y, salvo en un caso, sin sorpresas en cuanto a la organización a la que pertenecen.

Tamayo, entre intervención e intervención, recibe regalos del azar, como la interrupción de un almuerzo en el mercado del lugar de residencia de Gros por parte de una de sus víctimas, un hombre maduro que decide en ese momento no darse la vuelta, y que se convierte en cooperador para desentrañar la madeja de abusos no denunciados que va saltando cual malaya al foco de la cámara.  Y cómo de valioso puede ser que tu investigado tienda a no colgar las videollamadas. Bendito edadismo.                                                  

Siguiendo el camino de migas de pan que le ha venido dado al equipo de detectives periodistas, el título del último capítulo tampoco está puesto con sorna, aunque la tenga. La gran evasión que es el gran engaño. Todo nos va enfilando hacia un final reparador made in Hollywood y los veinte minutos finales nos devuelven a la dura España, o Cataluña, que para este caso es la misma tragicomedia.

CINE: CASA EN LLAMAS

 Una trayectoria como la  del director y guionista barcelonés Dani de la Orden es digna de mención dentro de la protoindustria cinematográfica española. Despachar con 35 años más de una decena de títulos,estimables éxitos de taquilla y crítica la mayoría de ellos no es tontería ninguna dentro y fuera de nuestras fronteras. Destaca sobre todo Litus (2019), una rareza en tono y tema, de espectro teatral y reparto de campanillas. 

Caeremos en el tópico de afirmar que Casa en llamas (Casa en flames), su última obra llegada hace dos semanas a la cartelera, es su trabajo más personal, más maduro si se quiere, y también el más audaz y atrevido. De tono escurridizo entre la comedia burguesa, el melodrama y los anuncios publicitarios de Estrella Damm, exprime las posibilidades tragicómicas de un reparto francamente excepcional que recrea  variados arquetipos humanos en un fin de semana progresivamente tensionado en la propiedad familiar de la estilosa Cadaqués. Un ex matrimonio, sus dos hijos, sus respectivas parejas, dos nietos, más la novia del ex marido de propina inesperada se citan a instancias de la matriarca para tramitar la venta de la estupenda casa, que no del barco, a fin de sufragar la residencia de la abuela, la carrera discográfica del benjamín y lo que el común llama "tapar agujeros". Fácil es caer en la tentación de la comparación fácil con otros productos basados en la contemplación vengativa de las miserias de los ricos,dado que son legión últimamente. En versión vacación vienen a la mente las extremas tramas de The White Lotus, The Triangle of Sadness, los capítulos de ocio+negocio de Succession, y, en nuestras humildes posibilidades, la tan pequeña como recomendable Calladita, de Miguel Faus (2023). Los nobles linajes de Juego de Tronos sobrevivían sin dividir sus días en laborables y festivos, y todos sabemos que Violet Crawley, Condesa Viuda de Grantham, desconocía lo que era un "fin de semana". 

A la memoria del espectador atento viene también la reciente y exitosa La casa, aún en cines, de Álex Montoya a partir del cómic de Paco Roca, indudablemente emparentada en cuanto al abordaje de las divergencias familiares en cuanto a qué hacer con el espacio depositario de tantas vivencias y recuerdos de vida y de infancia.  Las similitudes acabarían ahí, dado el tono más lineal y melancólico de esta, unido al carácter más estándar de la unidad familiar, en cuanto a caracteres y finanzas. 

"La burguesía catalana lo tiene todo en propiedades, poco en cash", ilustra con sorna el yerno ya integrado y resignado (José Pérez-Ocaña) a la incorporación en pruebas y nueva novia del intenso hijo menor y claramente PAS (Macarena García y Enric Auquer en el trabajo que les ha convertido en la pareja de cine de la temporada 23/24).  María Rodríguez Soto encarna con crudeza a la hija mayor, otra ave atrapada en una maternidad que se le hace cuesta arriba. Un tema espinoso aún muy enlazado con su otro rol de la temporada en Mamífera, de Liliana Torres, en el que también comparte pantalla con Enric. Muy recomendable. 

Otro dato que comparte la burguesía catalana y la inmensísima mayoría de su sociedad, y que en esta película se aprecia transparentemente, es el trasvase lingüístico constante entre sus dos lenguas. Un aporte de guion desmitificador de tantas dantescas situaciones imaginarias. El bilingüismo en el que está rodado el filme cobra todo su ser con los personajes de la mencionada Macarena y un acidísimo Alberto San Juan, el mejor de la función con permiso de la pergeñadora Emma Vilasarau. Ambos componen una pareja en sus estertores sacudida sin cesar por previstos e imprevistos.

Lamentablemente, la acertada senda de la sátira sutil salpicada de escenas descacharrantes que transita la película se desvía hacia un final aturrullado a base de múltiples "y yo más", que no dejan respiro entre descubrimiento traumático y descubrimiento más traumático. La ideóloga de todo esto, punzantemente retratada desde el negrísimo punto de inicio, cae en el tópico de ama de casa insatisfecha y arrepentida de los sacrificios libremente asumidos. 

TÍTULO ORIGINAL: Casa en flames AÑO: 2024 DURACIÓN: 105M

PAÍS: España-Italia    DIRECCIÓN: Dani de la Orden GUION: Eduard Solá. 

REPARTO: Emma Vilasarau, Alberto San Juan, Clara Segura, Enric Auquer, Macarena García, María Rodríguez Soto, José Pérez-Ocaña. 

CINE DE 2022 EN 2024: LA MESITA DEL COMEDOR

Lejos de focos deslumbrantes y alfombras rojas, el cine español esconde cada temporada un número no desdeñable de obras que logran el milagro de su rodaje pero no el de la distribución en salas. O, si los astros se conjuran, obtienen una pírrica semana, como el flagrante caso de La espera, sin plataforma que la quiera aún. Así, pasan al almacén de lo ignoto, como esas pinturas languidecientes en los fondos de los museos, o peor aún, en un puerto franco de alguna ciudad noreuropea. Allí pueden permanecer para toda la eternidad si las redes, oráculo de nuestro tiempo, no avisan de su existencia en forma de mensaje admirado y estupefacto por el tesoro descubierto. 

El 22 de noviembre de 2022, según Filmaffinity, se estrenó en salas la segunda película del director catalán Caye Casas, La mesita del comedor., una comedia de horror. Otras fuentes afirman que ni siquiera eso. En la web de referencia Taquilla España no figura entre las 492 películas españolas según recaudación proyectadas en alguna sala en algún momento de dicho año.  La paradoja de Antares, igual de estimable y desconocida, ocupa el puesto 411.  El mismo Casas, una vez resucitada su obra, no se ha privado de airear rechazos como el del Festival de Sitges, el ecosistema natural del género en nuestro país. 

Y de repente, un tuit de Stephen King, nada menos, y nadie se atreve a presumir de que ya conocía."The Coffee Table".  Y después del tuit, días de ansiedad e incertitumbre por tener acceso, en su país de origen a "la película más negra que jamás habrás visto", y "el sueño más oscuro de los hermanos Coen".  Y después, Filmin, que aparentemente ya la tenía apalabrada, adelanta su estreno en lo que va a ser una de sus adquisiciones más rentables. Sí, los prescriptores siguen existiendo.

La pregunta, ya respondida en múltiples foros, evidentemente: ¿Es para tanto? La respuesta, bastante compartida, es que no. Cualquier espectador que haya asistido a un taller de escritura. y también los aficionados al corto sabrá que no todas las historias dan para un largo o una novela.. Esta es una de ellas. Contiene además, todos los elementos iniciales  de los grandes relatos de misterio, incluidos los del mismo Stephen King: una certera presentación de personajes y una premisa imbatible, de dejar la mandíbula colgando. Pero como los grandes relatistas saben, cuanto más alto se pone el punto de partida, es más difícil mantener el tono. Lean a Horacio Quiroga. Así que, tras los segundos acongojantes con los que se cierra la primera media hora, la curiosidad es máxima por el devenir de la peripecia vital en la que ha mutado la  existencia estándar de David, padre recién estrenado. El horror que desencadena el mueble del título no desentonaría en un cuento modernista de Felisberto Hernández. Siendo tan solo el detonante que opaca una galería de personajes hoscos y turbios, en los que se lleva la palma la vecinita adolescente, comparada por algunos con alguno de los vástagos del diablo que han campado por el celuloide. Su trauma será su karma. 

En una producción que rebosa modestia y unas dosis de autorreferencialidad simpática solo permitidas en las obras autogestionadas (ese Cayetanín) , la labor de dirección es fundamental. Ha de cristalizar, además  en un reparto que rellene todas las carencias. La sucesión de primerísimos planos de rostros cariacontecidos que miran una tortilla de patatas es una forma barata y eficaz de mantener la tensión hasta que llega el segundo y definitivo punto de giro. No defrauda la secuencia. 

David Pareja y Estefanía de los Santos recrean con precisión todo el arco de emociones por las que puede pasar un matrimonio antes, durante y después de esa tesitura, deseamos inédita para el 99,9 por ciento de los individuos. La aparición de Itziar Castro como amiga de la madre también estremece, aunque por motivos que King no entendería. Josep María y Claudia Riera como el hermano de David y su novia veinteañera no desentonan. La tremenda situación les libra de ser el saco de boxeo de unos padres cabreados, aunque los pobres no lo valorarán nunca. El vendedor  (Eduardo Antuña) que escoge el peor momento para querer ser amigo del cliente que se ha gastado mil euros en una mesita de diseño sueco y fabricación china pone el toque, más que de humor, de pena.

HOTEL ROYAL VS HOTEL COOLGARDIE

              

Presentada en San Sebastián 2023 y ganadora del premio Otra mirada de RTVE, Hotel Royal es la segunda película de la australiana Kitty Greene y concitó elogios por su visión fresca, audaz y ecléctica de la relación opresor-víctima. Lo que vemos en el largometraje es en ocasiones tan estupefaciente que cuesta creer que su punto de partida sea un documental que sigue a personajes escrupulosamente reales en un contexto sociocultural más cercano a las cavernas que al siglo XXI en una nación del primerísimo mundo como el pais natal de la realizadora. Curiosamente, apenas alguna crítica menciona esta primera producción, ideada y dirigida por un hombre, australiano también pero más civilizado, Pete Gleeson. Hotel Royal, la ficción, ha pasado muy de puntillas por la cartelera, pero Hotel Coolgardie, el documental, está disponible en Prime Video, catalogado como "terror". Y no se equivocan. La tentación comparativista es inevitable. 

¿De qué van ambas producciones? En una primera instancia, de las desventuras de dos muchachas foráneas mochileras de larga estancia a las que roban documentación y dinero y como única forma de proseguir viaje (porque lo de regresar a casa no se contempla) se apuntan al programa Work and Holiday del gobierno oceánico. Una muy buena idea si la parte laboral se desarrolla en una granja o en una escuela infantil, pero que pierde gracia cuando el lugar de trabajo y alojamiento es un  bar infecto a seis horas de Melbourne, en pleno y desoladísimo centro del país. Si bien las nacionalidades de las chicas cambian (Finlandia en la realidad y Canadá en la ficción), el análisis que se nos brinda acerca de las aristas del sí, y de los escorzos del consentimiento es sencillamente sobrecogedor. Múltiples interrogantes surgen a cada paso que dan las protagonistas. El primero es, claro, por qué aceptan tras las explicaciones detalladas y cautelosas de la entrevistadora. No será para tanto, piensan. El segundo, por qué no salen huyendo el segundo día. Desde fuera, desde la comodidad del sofá o de la butaca de cine, el espectador asiste a un primer acto que homenajea a Freaks y a un documental de cebras y leones a partes iguales. Vemos una galería de personajes, exagerados lo justo en la propuesta de Green, interpretados (ojalá) por lugareños reales, que dan un nuevo sentido al ya para siempre estigmatizado término "manada". A la caterva de parroquianos a una cerveza amarrados solo les falta babear. La retahíla de expresiones denigrantes se suceden con la nueva remesa de "carne fresca". Las muestras de jolgorio de las chicas que han terminado su estancia son insoportables. Imposible no pensar en alguna variante del síndrome de Estocolmo. Extrema adaptación al medio que asume el personaje de Liv (Jessica Henwick) y ante la que se rebela Hanna (Julia Garner). En el segundo acto, acreditada ya la situación de las chicas y sus espacios privados como mera posesión masculina, las tornas van cambiando hacia un terror clásico.

¿Hay hombres buenos en ese agujero negro que conforman dos tercios de Australia? Los mineros embrutecidos que retratan tanto Greene como Gleeson asumen su posición en el mundo como una desdicha y la renovación trimestral de las camareras de su bar, el único sitio a donde ir fuera del trabajo y de su casa es el premio al aguante de una rutina que se antoja insoportable. Los apriorismos no funcionan aquí. El que parecía más amable se desvela como un incel de manual que masculla "matarlas" cuando le preguntan qué hará ante el enésimo rechazo. El obsequio del equivalente ficcional de este sujeto a su dama escogida sencillamente espeluzna, pero es lo que tenía más a mano. Los que optan por el colegueo al inicio llegan a las manos al grito de "son mías". Todos son depredadores compitiendo por las mismas presas. Lo que en el largometraje se antoja hiperbólico, en el documental, cámara al hombro y sin apenas intervención guionística, se constata espontáneo, casi sin maldad. Son así y no hay nada malo en ello. El realizador así parece indicarlo mediante recursos como la banda sonora. Que escuchen el célebre hit de Leann Rimes de Bar Coyote (2000) es un toque de humor ciertamente balsámico.

 La conclusión de este experimento social debiera ser si lo que aquí se narra es extrapolable. En la ficción, como corresponde, hay esperanza. La materializa la aguerrida esposa indígena del dueño del bar, un derrotado Hugo Weaving, que agarra a su marido casi de los pelos para largarse los dos de ese antro animalizante. La materializa esa pareja, presente asimismo en el documental, que cumple treinta años de casados y asiste con resignación al espectáculo de la pirámide alimenticia. Y la materializa el joven pariente de la dueña, proveedor del local, no contaminado aún por la abulia y el primitivismo. Y la materializa, por último, el gesto gallardo y purificador final de la "rubia borde". Para el documental, consultar Wikipedia. 

HOTEL ROYAL (2023). Australia/Reino Unido. Dirección: Kitty Green. Guion: Kitty Green y Oscar Redding. 90 m.

HOTEL COOLGARDIE (2016). Australia. Dirección: Pete Gleeson. 83 m.

UN MANICOMIO EN El FIN DEL MUNDO

 En la casi inabarcable lista de gestas humanas, las expediciones polares ocupan un lugar estelar por su misma esencia de aventura radical, experimentación con los límites geográficos y de resistencia física y mental. El colectivo es a la vez fuerza y fragilidad, y normalmente la gloria y el honor de nombrar estrechos y bahías se la lleva solo uno. El oprobio también. Esta primera obra del periodista especializado en viajes Julian Sancton es valiosa no porque lleve el marchamo, muy cuestionado últimamente, de recomendado por el NYT, sino por descubrirnos la posiblemente más documentada travesía de esta índole. Mucho más que las célebres de Franklin y Shackelton, anteriores en el tiempo y convenientemente aludidas en estas páginas. La aventura del Bélgica en los hielos antárticos se emparenta con la segunda en el final moderadamente satisfactorio y en el tortuosísimo proceso de liberación que resulta solo por una carambola del destino, o del deshielo. 

El manual de instrucciones de la crónica periodística de nuestros días aconseja cierta dosis de biografismo autoral. Algún excursos acerca del cómo se hizo, cómo llegó el cronista a saber del asunto. En este caso, pandemia mediante, Sancton aprovecha una renovada versión del “manuscrito encontrado” en forma de profusos diarios de a bordo escritos por gran parte de la tripulación del barco. Un hallazgo inaudito también por la expresividad y contundente realismo de sus páginas, que conforman una visión realmente caleidoscópica de los infortunios que padecieron. A los que escribimos en la moderada placidez de nuestras vidas pequeñoburguesas nos asombra la capacidad de esos seres sufrientes de encontrar las palabras adecuadas para describir lo que les acontece bajo la completa incertidumbre de si servirá de algo. 

Dado que el final ya se conoce/ puede ser consultado en Wikipedia, el toque de suspense es ofrecido desde el inicio, con una misteriosa reunión entre un médico de pasado aventurero encarcelado por fraude y cierto noruego célebre con el que rememora la expedición en la que ambos coinciden. 

La historia es, desde luego, sugestiva de por sí. Un cóctel multivitamínico que nace del empeño de Adrien de Gerlache por llevar el nombre de su país y el de su noble familia hasta los confines del mundo. Con el narcisismo imprescindible para meterse en estos berenjenales, el joven Adrien sufre desde el principio para conseguir patrocinadores y el favor de su rey, el infausto Leopoldo II, más interesado como sabemos en exprimir su porción de África. 

La utilización expresa del término “manicomio”(madhouse en el original) puede resultar poco inclusiva para cierto tipo de lector pero por completo adecuada. No solo por las variopintas y estragadas personalidades que conviven en el barco, más de un año confinadas entre los hielos, sino por los efectos de dicha reclusión en un contexto hostil en extremo. Efectos sobre la mente y el cuerpo que son diseccionados al detalle y en riguroso directo por el médico con el que empezamos la historia, el doctor Cook. La noche polar está de vuelta a las pantallas gracias a la nueva entrega de True Detective, y su opuesto el día eterno destruía el raciocinio de Al Pacino en Insomnia. A bordo del Bélgica, abandonado su proyecto de llegar al Polo Sur magnético, la luz solar se torna en obsesión y pócima curativa para todo. Las alucinaciones y los desbarres de la marinería, agravados por la dieta enlatada y su amigo el escorbuto son prolijamente descritos y hacen múltiples prisioneros. Menos uno, el noruego anteriormente mencionado, un tal Roald Admunsen, debutante en estas lides. Los divergentes caracteres  del capitán belga y su némesis nórdica proporcionan entretenidos duelos dialécticos en persona y por correspondencia. Las escenas de caza nos salpican de sangre y se siente el sabor de la carne cruda de pingüino que la tripulación consume obligada por Cook para curar el escorbuto. Si bien parece que la comida nunca falta, a tenor de los banquetes que se celebran periódicamente, y el frío pasa desapercibido aun con las calderas del barco apagadas. Al fin y al cabo no son Los Andes.  Bien provistos en lo material,  carentes de esa tan elogiada hermandad que conserva la cordura a treinta grados bajo cero. 

Un manicomio en el fin del mundo: el viaje del Bélgica a la larga noche antártica. Julián Sancton. Traducido por David Muñoz Mateos. Capitán Swing, 2023. 384 páginas. 

SERIES: BEEF (BRONCA)

Ante todo, agradecer al departamento que corresponda su velar por la lengua castellana al traducir el título. Todos los jóvenes espectadores que han contemplado "beefs" virtuales entre individuos pertenecientes a las muy variadas subespecies de internet ya tienen sello de autoridad para recuperar la castiza palabra. 

El resto, en efecto, asiste atónito a una tremenda escalada de hostilidades surgida tras un incidente de tráfico en las calles de Los Ángeles, ciudad incaminable donde las haya. Un juego de dominó perverso en el que todas las fichas caen y hacen caer con la evidente pregunta que revolotea: ¿Pero cómo es posible que se haya llegado a esto? Es fácil olvidar quién empezó.

Amy y Danny son el anverso y el reverso de un mismo proceso de alienación cultural. Hijos de la inmigración coreana, depositarios ambos de las muy altas expectativas familiares, el fruto de su emprendimiento ha sido dispar. Amy, empresaria de plantas de interior, conduce un SUV blanco y reside en uno de los municipios californianos preferidos por la farándula. Está casada con el hijo de un famoso creador japonés, un nepobaby de manual que no ha heredado el talento paterno y se tortura por haber priorizado el negocio a la familia.  Danny pelea para evitar la quiebra de su empresa de reformas a bordo de su furgo roja de trabajo. Vive con su hermano cryptobro en el motel que abandonaron sus padres al regresar a Corea. El ladrillo y las plantas, lo material y lo etéreo y el dinero en el centro, como corresponde al contexto. El contraste prende la mecha pero la frustración vital es compartida. El día de furia es también compartido y ya no privativo del hombre blanco Michael Douglas. 

El director y guionista Lee Sung Jin recrea un incidente propio y se alía con la productora de moda A24 para ofrecer un producto estéticamente ambicioso y muy cercano a los grandes éxitos de la empresa (Euphoria, Todo a la vez en todas partes). La vocación autoral está muy presente desde los ilustrados títulos de crédito en todo el sentido de la palabra, con imágenes referenciales y citas literarias alusivas

a la trama de cada episodio. Y una alucinante y tenebrista banda sonora. 

Se mezclan en el cóctel temas perennes pasados por el tamiz del desquicie contemporáneo:  la alienación del capitalismo liberal, la crisis de la mediana edad, la lucha de clases, el choque cultural, demostrando que no, no salimos mejores de la pandemia. El tono, dependiendo de nuestra confianza en la capacidad de reinserción del ser humano, va oscilando entre la miniserie postapocalíptica, el retrato costumbrista de una sociedad dominada por el cortisol, o el thriller existencialista. Sus intenciones de comedia negra se dispersan enseguida, y la orgía de sangre del penúltimo episodio, que recuerda a las tradicionales de Juego de Tronos, no ayuda. El club de las sonrisas fingidas, muy recurrentes en la expresión gestual de todos los personajes muta en el de las sonrisas congeladas. Sí brilla la construcción de los personajes secundarios,  que aquilatan las personalidades principales, y conforman una galería certera de arquetipos contemporáneos: el nepobaby, la rica insoportable, el ama de casa aburrida, la suegra metomentodo, el hermano criptobro, la ex con familia perfecta. En esta sinfonía enloquecida, la subtrama de la parroquia y el alucinatorio par de episodios finales dan el toque justo de disonancia. 

Una ensalada de microviolencias  y grotescas microvenganzas aderezada con un irregular aliño de sátira e hipérbole, y el siempre pertinente recordatorio de las redes como combustible del odio que ha resultado ganadora en lo clásico y en lo actual. Tres Globos de Oro y la prestigiosa etiqueta de “es tan buena que no parece de Netflix”. 

CINE: SLOW. LA ÚNICA REVOLUCIÓN SEXUAL POSIBLE

 

Premio a la Mejor Dirección de Drama en el Festival de Sundance 2023.

Slow food, slow life, fueron efímeras tendencias en las revistas de moda y bienestar hace ya algún tiempo. Un brindis al sol que apenas supuso un rasguño en el engranaje endiablado de nuestra contemporaneidad occidental. Esta aparentemente sencilla película lituana, en coproducción con Suecia y España (Xunta de Galicia) dispara audacia y valentía hacia dos de los frentes principales de la guerra cultural del siglo XXI: nuestras  hiperestimuladas y  supersónicas agendas vitales, y las siglas sin número que etiquetan por decreto las relaciones humanas. Y todo ello despojando a la palabra de su papel preponderante en la expresión de la identidad y de los sentimientos. Elena, profesora de danza y Dovydas, intérprete de lenguaje de signos, se conocen en una de las clases de ella. Comienzan a hablar. Conectan. Salen. Se enamoran. Él se sincera: es  asexual. Ella duda, no cree que tal cosa exista. Él le explica, con un discurso que intuimos ensayado y puesto en práctica alguna vez. ¿Qué hará ella? Asistimos a partir de aquí al desarrollo de una historia por cauces no marcados que va atravesándose de capas a medida que pasan los meses y la euforia inicial del no pasa nada va chocando con las necesidades y las imposiciones, las explicaciones.
La asexualidad es  el último tabú del muy expuesto universo de las identidades de género. Invisible en los manifiestos y en las siglas, negada su existencia por los muy respetables colectivos que marcan la inclinación sexual como rasgo más capital en la identidad humana, mucho más que la cantidad de libros leídos al año, por poner un ejemplo igual de loco, pero también por miembros de la comunidad médica. Tan invisible que ni siquiera las religiones han tenido a bien el ataque o el castigo. No se concibe que gente como el bueno de Dovydas pulule por el mundo y además se comporte, se vista, interaccione como una persona normal. Esta propuesta tan inusual merece un estudio de personajes tan minucioso y firme como el que nos ofrece la joven cineasta Marija Kavtaradze. No hay antipatía alguna ni extrañeza en su mirada. Enseguida somos incorporados al mundo de Elena Y Dovydas, que se nos desvelan como componentes algo discordantes de su mundo. Ella, empeñada desde niña en bailar a pesar de su cuerpo no normativo y de su madre, a la que ve de tanto en tanto y que se perdió su niñez por un trabajo en Luxemburgo. Él, que decide aprender la lengua de signos para comunicarse con su hermano después de que sus padres se negaran en pos de una educación que llamaríamos ahora inclusiva. Muy soviéticos progenitores todos.
Este tipo de propuestas intimistas triunfa o naufraga según los intérpretes. Aquí, los muy creíbles Greta Grineviciute y Kestutis Cicenas imprimen complementariedad y divergencia a partes iguales. Ella, coreógrafa y bailarina, en actitud segura de sí misma con los demás pero frágil e incrédula en su relación. Él, reservado pero no hermético, y dueño de un sutil sentido del humor.

Ambos construyen su relación con los mismos mimbres que cualquiera. Pequeños eventos cotidianos que la cámara muestra al ritmo pausado al que alude el título. Momentos de risas, de charlas, de exploración de lo desconocido.Es llamativo el uso del primer plano de los rostros y de los cuerpos. La alternancia de escenas en las que ella se expresa y se desahoga bailando y él interpreta los decires de otros. Distancias cortas que transparentan la inquietud, la incertidumbre,la felicidad, el deseo. El deseo. Elena lo verbaliza y Dovydas hace pedagogía con una enorme paciencia y dulzura. Una montaña muy escarpada  la que tienen por delante.