SIRAT: insolación o epifanía

Título original: Sirât

Dirección: Oliver Laxe

Guion: Oliver Laxe, Santiago Fillol.

Año: 2025

Duración: 114m

Producción: España-Francia

Música: Kangding Ray

Fotografía: Mauro Herce

El estreno en salas de lo nuevo de Oliver Laxe está siendo un cursillo acelerado de mercadotecnia audiovisual. Prometiendo ser la obra "más accesible" del director, al igual que lo era La favorita en el curriculum de Yorgos Lanthimos, y bajo el robusto paraguas de Movistar + y El Deseo, añádase la muy agraciada omnipresencia mediática del autor en prensa, radio, podcast y televisión (aunque en La Revuelta prefirió ver a su actor principal desde el tendido). Es sin duda el precio a pagar por la ampliación de tu público objetivo, y, en este caso, un precio arriesgado por la apuesta total  a la fusión entre autor y obra. Así, hemos sabido que Oliver lleva deprimido desde los seis años, de su privilegiado y no negado contexto socioeconómico, de su admiración por el Islam, de su recónditas exploraciones, además de verle con progresiva soltura en clases magistrales acerca de las costuras de su película. Ya lo hizo J. Bayona con La sociedad de la nieve, a riesgo de cercenar  el lícito espacio de interpretación personal al que cada espectador tiene derecho. Esta sobreexposición habrá seducido a un público de más amplio espectro, y más de uno ha salido escaldado de la experiencia. Es la tesis del interesantísimo artículo de Miquel Echarri en El País: https://elpais.com/icon/2025-06-13/ver-una-pelicula-para-pasarlo-mal-el-fenomeno-de-sirat-y-el-exito-del-cine-de-la-crueldad.html. 

Así pues, en el improbable caso de no haberse cruzado con Oliver ni en un reel de Instagram, aquí van algunas claves de Sirât, sin el ominoso subtítulo del cartel español. 

La trama, típica y sencilla, apenas una mera excusa para poner en marcha el cotarro.  Unas líneas acerca del sentido del título, unas manos colocan altavoces gigantescos en la arena del desierto. Sergi López como único actor profesional da vida a Luis,un padre con nombre de padre que busca a su hija desaparecida en las raves de Marruecos. Le acompaña su hijo Esteban, un niño con nombre y alma de viejo, el único punto de luz entre la marabunta de almas errantes. La buscan a la antigua, foto en mano, y los conocemos in medias res.  Desconocemos su contexto y sus coordenadas espaciotemporales, porque no importan. Se internan en la fiesta, deambulan entre los cuerpos en perpetuo movimiento, mecidos en una semiinconsciencia que, aparentemente, es su forma de estar en el mundo. Secuencias magnéticas y música hipnótica en las que el espectador se subsume. El tiempo pasa y se detiene a la vez. Cuatro integrantes del evento se separan para tomar el sol en una colina, y son abordados por Luis, sin éxito. En el culmen del rito, o quizá ya en su decadencia, irrumpe el ejército para desalojar el lugar, una guerra se avecina. La evasión romántica interrumpida. Todos acatan menos los cuatro de antes, que salen de la caravana en busca de la siguiente fiesta. A ellos se les acoplan Luis y su hijo, y comienza una persecución a lo desconocido en la que la cadencia de los desplazamientos, las luchas entre los neumáticos y la arena, el rugido de los motores, la omnipresencia de la música electrónica, las desgarbadas y mutiladas apariencias físicas, la escasez de agua, son de estirpe madmaxiana. Sin el glamour postpunk y con una construcción gélida de personajes, que no se esfuerzan nada por explicar su particular concepto de ciudadanía. Levemente inquietos por las noticias del exterior, apagan la radio y punto.

Este grupo improbable de fugitivos experimenta un esperable acercamiento tentativo toda vez que van al mismo sitio. El niño Esteban haciendo labor de zapa para agujerear los muros de ambos lados. un angustioso periplo por las cordilleras del Atlas y el previo de Los Monegros (Oliver lo cuenta muy bien) y....la bofetada más nítida que se recuerda en el último cine español. Excesivo o no, innecesario o pertinente, lo es desde luego para que Luis emprenda su propio trayecto por ese puente que une el paraíso y el infierno. Sumando otra capa a la trama de contrastes, los mismos ojos que eran incapaz de dejar de mirar en la primera hora de metraje se apartan con cada paso de los desnortados fiesteros. Transición modélica de lo costumbrista hacia lo onírico.  Qué es real, desde cuándo puede no serlo. A Boyero le ha gustado. En pantalla grande. 

UNA NOVELA PARA LA FERIA:La península de las siete casas vacías, de David Uclés.

 

 

Quien acuda en fin de semana a la recién inaugurada edición de la Feria del Libro de Madrid y no coincida con David Uclés es que se ha equivocado y ha ido en martes. La sorpresa literaria del año 2024, compitiendo en resonancia y extensión con Los escorpiones de Sara Barquinero, es la novela que al aún joven autor de 33 años se le apareció a los 19 y que tardó 15 en cristalizar. La intrahistoria (también somos hinchas de Unamuno) de esta por medios y autor nombrada “novela total” es tan pedregosa y maratoniana como la obra en sí. La trayectoria vital de David desde sus conciertos callejeros en París y Santiago de Compostela y del tibio Odisto en su odiseico periplo de vuelta a casa son parejas. Si el atribulado padre de familia numerosa menguante consigue retornar a su pueblo gracias a la generosidad de muy diversos seres por mar y tierra, el autor de sus días fue dando forma a su idea junto con su multidisciplinar trayectoria artística y aprovechó bien sendas becas de creación para ir más allá de la consabida documentación y confeccionar su sensorial propuesta. 

 Siendo rigurosos, es de justicia reconocer que esta ambiciosa empresa literaria es un puente robusto entre el best-seller orgánico y la narrativa con pretensiones.No se esconde,no inventa nada pero todo en sus páginas tiene una pátina de novedad, de propuesta estilística semienterrada en el siglo pasado, que cala en un público de ese segmento de edad que ya empezó a sufrir el desdén escolar por los clásicos.   Respecto a la cuestión del realismo mágico, causa cierta estupefacción el hecho de haber dejado la lectura de Cien años de soledad en la página 30 "para no contaminarse", una vez decidió que quería hacer eso mismo pero con la historia contemporánea española. Según esas mismas declaraciones, curiosamente a un medio extranjero, nuestro bohemio autor la retomó una vez finiquitada su obra. Nada dice de algún tipo de seguimiento a Isabel Allende, aunque fuera del jaez de cierta miss noventera con el recién fenecido Vargas Llosa. Jándula es Macondo pero es más Mágina, de su paisano Muñoz Molina.  Y Saramago y su balsa de piedra, reimplantada con grapas. Es una suerte de nivola 2.0 con doble tirabuzón y mortal atrás que pone al mismo nivel  (ya se sabe, el de Dios)y casi en las mismas escenas, a don Miguel con el narrador-autor omnipresente e insidioso que ha dado tanto que hablar. Otra resurrección afortunada. Un narrador todopoderoso que no esconde sus impulsos y apetencias, que exprime su inmenso margen de maniobra, que se deleita en recordarnos cada poco quién es el chef ejecutivo de este larguísimo menú degustación, que dinamita la separación canónica en la que insiste todo docente de Literatura. Lo tomas, o lo dejas. 

 Que no es una novela histórica es evidente. De nuevo el autor ha salido a la palestra para reconocer, en un inédito afán de transparencia, que apenas sabía del periodo sobre el que fabula. Una "captatio benevolentiae " de manual, tan exitosa como las de los entrañables clérigos poetas del Medievo.  La minuciosidad puntillista con la que cada suceso histórico se engarza con la correspondiente imagen mágico/onírica eleva y sorprende, pero también agota y distrae. Muy consciente es, por ello, la inclusión al principio de cada capítulo de tenebrosas citas o declaraciones reales que atenúan la hipérbole y el cromatismo en los que vive instalado el relato. En un ejercicio muy logrado de ¿Qué hubiera pasado si...?, abundan los cameos de personajes históricos, algunos simpáticos, otros recurrentes, otros con escasa justificación. Afortunados son los intercambios dialécticos entre el narrador-autor de la novela y el autor/narrador hegemónico de la contienda bélica,ya saben quién. Ojalá Iberia.

David Uclés: La península de las casas vacías. 2024.Siruela. 700 páginas. 

Cine español de temporada: MUY LEJOS (2025)

 

Título original: Molt Lluny

Año: 2025

País: España

Duración: 100 m

Dirección y guion: Gerard Oms 

Reparto: Mario Casas, David Verdaguer, Ilyas El Ouahdani, Raúl Prieto, Nausicaá Bonin, Jethy Maturin, Hanneke van der Paart

Música: Silvia Pérez Cruz

Fotografía: Edu Canet

 

 Un lunes de abril, una espectadora de edad indeterminada quiere una entrada para "No mucho". La taquillera dice que por ese nombre no le viene nada, y la espectadora responde que es la de Mario Casas. El recurso al  portadismo propio de los que piden un ejemplar del premio Planeta así, en general, en la sección de libros de El Corte Inglés, que debe entenderse como todo un honor para un intérprete al que hay que reconocer el éxito en su reconversión de galán juvenil (entregando el testigo a su hermano Óscar) a actor de prestigio. Mejoría en la vocalización y premio Goya mediante, el bueno de Mario se está llevando los papeles masculinos más jugosos desde hace tiempo. Esta temporada nos ha entregado a su discordante N en la sardónica y muy política Escape (2024), de Rodrigo Cortés, y a este sosias del primerizo director Gerard Oms, que no tuvo que esforzarse mucho para conseguir a su protagonista dado su labor como coach de actores, Mario entre ellos. 

La premisa, al igual que en Escape,  es de lo más original. Casi inverosímil de no ser porque parte de la propia vivencia del director. En los primeros años dos mil, un joven hincha del Espanyol asiste en Utrech al partido entre el equipo local y el suyo. Ataviado con chándal y anorak reglamentario, sufre el empate junto con su hermano y su padre. Pero su actitud doliente no es achacable solo al tibio resultado, y, en un impulso, tira su documentación a una papelera y pasa por el paripé de fingir pérdida por despiste en el aeropuerto, y ha de quedarse en la ciudad ante la inquietud de familia y amigos.

Así, sin motivo aparente, asistimos a la construcción de una vida nueva desde cero. La lengua, las lenguas, será fundamental desde que, aún balbuceante la decisión tomada, escucha hablar español a los operarios de una mudanza.  Como recuerdo permanente de las raíces, es curioso símbolo el perenne atuendo deportivo con el que el recién llegado pasa los meses.

Del cine social europeo se destila en demasiadas ocasiones un mensaje demasiado evidente. Aquí Oms juega con su peripecia equilibrando el realismo de la adaptación al medio con suaves dosis de positividad siempre sustentada en unos secundarios potentes, en una red social que se va tejiendo casi inevitablemente, por el mero hecho de estar. El bofetón de realidad del pertinente y futbolero “yo soy español, español, español” diluido por completo en un entorno en el que el único rasgo identitario es ser del sur, y el idioma compartido, aunque no sea el materno.

En cualquier caso, la raíz del conflicto de Sergio es otra. La huida de uno mismo no suele funcionar, y, en este caso, la incapacidad por reconocerse pone en peligro los lazos frágiles que le mantienen lúcido. Aquí destacan cuatro básicos, con un rol distintivo para cada uno. La mujer extranjera que le da cobijo y que termina siendo, algo tópicamente, una suerte de madre. El barcelonés mustio interpretado por David Verdaguer en un registro no muy lejano al de Saben aquell (David Trueba,2023); el marroquí que le proporciona dos trabajos, no uno, y es derrotado por las falsas expectativas. El hosco holandés  que con sus privados deleites puerta con puerta será, sin él saberlo el inicio de ese proceso de reconocimiento y asunción del ser uno mismo. En curiosa coincidencia con La televisiva Los años nuevos (2024), la catarsis se da por el techno. Caminos más inescrutables nos da la Providencia.

La luz cetrina de Utrech no pone fácil el amanecer con ilusión, tampoco.

Adolescencia es para tanto.

De unos asombrosos  66,3 millones de visualizaciones en dos semanas se deduce que millones de padres y madres de todo el mundo civilizado han descubierto que quizá visten y alimentan a un monstruo en casa. Gracias, Netflix. Ese era quizá el principal propósito de la nueva mejor serie de la década, y, desde luego, es la única manera de justificar el cuarto y último episodio (perdón, plano secuencia). 

De la puesta en escena y del foco elegido por el muy preciso guion de Stephen Graham y Jack Thorne se deduce también que ningún profesional docente fue consultado acerca del estado de la cuestión. Aunque  en caso contrario, quizá el viscoso protagonismo del centro educativo  del capítulo 2 habría mostrado aún más tintes de pesadilla. Así las cosas, mientras esos millones de progenitores acarrean ahora insidiosas sensaciones de inquietud y desconfianza, otros tantos profesionales de la adolescencia que hasta ahora han sido profetas en el desierto, aguantan la tentación del "ya os lo dije".  Mientras que otros tantos usuarios de redes se afanan en la disección de cada detalle esencial que ha pasado desapercibido para todos menos para ellos, añorando los tiempos en los que hasta los diarios deportivos glosaban la masacre semanal de Juego de Tronos. 

Cabe preguntarse entonces si las cuatro horas necesarias para el visionado de Adolescencia son un gasto o una inversión, sea estética o ética. 

El audiovisual británico hace mucho que ofrece visiones amargas de la vida entre los trece y los dieciocho años. La misma Thirteen, de Larry Clark, Fish Tank, Little Britain en televisión, conforman un combo de audacia formal y sufrimiento existencial anterior al advenimiento de ese llamado Internet 3.0, el de las interacciones, las barbaridades lapidarias y la derrota de la lógica. Pero todo puede empeorar, y la validación virtual obligatoria para sentirse entre iguales se nos ha ido ya de las manos.  La monetización de contenidos, mayor cuanto más escandalosos, lleva a algunos homínidos a grabar y grabarse en actitudes incompatibles con los derechos humanos.  En Inglaterra y en Santander. Entre los aciertos de la producción que nos ocupa, la constatación de otro sentir general docente, e incomprendido en general : la peor edad son los trece, y el peor curso, tercero de eso o equivalente. El debutante Owen Cooper, de esa edad, ha agotado los sinónimos de excelencia interpretativa. De él se ha filtrado incluso el casting. El ya celebérrimo capítulo tres da miedo, mucho, a la vez que es una muestra perfecta de cómo equilibrar cambios de tono y de cómo obtener del espectador la reacción deseada. Los famosos planos secuencia que ha propiciado cierto interés por el lenguaje audiovisual por parte del pueblo llano impactan porque nos agarran del pescuezo y nos obligan a salir y entrar de casas y comisarías, a subir y bajar escaleras de colegios, a atravesar puertas de seguridad, a marcar códigos y a permanecer sentados en una sala de entrevistas esperando el estallido de ira definitivo. La entrevista de Jamie con la psicóloga de rictus imperturbable y con la procesión carcomiéndola por dentro, está salpicada de recordatorios de que este agresor es un niño. "El ¿Te caigo bien"?,  la dulce petición de otro chocolate caliente tras haber arrojado al suelo el anterior, el empecinarse en el "yo no hice nada". Ya en el inicio, más allá de la precisión documental del asalto al hogar y el proceso de detención, es interesante la elección de adulto responsable que hace el chico, reflejo de su búsqueda de referentes masculinos, contrapuesta a la figura de la madre, en proceso de negación y encargada de recordarles y recordarnos que solo es un niño. 

Tan fundamentales en la construcción del relato como los planos secuencia son las elipsis. Cada capítulo retoma desde un determinado y creciente tiempo posterior (un día, unas semanas, unos meses, unos años). El espectador acostumbrado a que se lo cuenten todo, tiene aquí la oportunidad de rellenar los huecos con mayor o menor carga dramática, dependiendo de su estado de confirmación o de incredulidad. Inevitable recomendar la estupenda Mass (2021)para entender mejor la transición al último capítulo.

Y tan fundamentales también son algunos personajes que aparecen brevemente para subrayar la existencia latente de esa bomba ideológica, ajena hasta ese momento a la apaciblemente estresada vida adulto. Ha de estremecer la risotada insensible del compañero de clase al enterarse de la culpabilidad de Jamie. Igual que el acoso sordo al que someten al hijo del inspector, personaje ridiculizado por su ignorancia supina respecto a lo que pasa en su entorno y en su propia casa. Igual que el emocionado apoyo del dependiente de la ferretería. Igual que las menciones a la imperfección de la víctima en cuanto a víctima, en Inglaterra y en Barcelona. 

El choque entre un cerebro aún no completamente formado y el bombardeo ideológico que ataca a través del móvil podría ser uno de los temas transversales de esta historia que, a pesar de su crudeza, es indecisa respecto a lo que quiere contar. Pero le ha gustado a Boyero, y eso es digno de placa honorífica.

A REAL PAIN

 

Un leve aleteo de esos que aún quedan como chispa de lucidez en esa red social de la que usted me habla alertaba de una extraordinaria circunstancia: los verdaderos protagonistas de dos de las películas oscarizables en 2025 iban a ganar sendas estatuillas al mejor actor/actriz de reparto. Y así se cumplió. Zoe Saldaña, núcleo irradiador de Emilia Pérez, y Kieran Culkin, razón de ser de A Real Pain, segundo largometraje de Jessie Eisenberg, recordado sosias de Mark Zuckerberg en La red social de David Fincher.

Esta ha sido una temporada cinematográfica en la que ha primado (extrañamente) el afán de trascendencia. El ya épico primer plano de The Brutalist y el cóctel al límite de lo digerible de Emilia Pérez satisficieron las ansias de estética de los paladares finos. En una posición intermedia entre el fondo y la forma podríamos ubicar a la desdichada Anora y a sus tres secuestradores rusos que no llegan a ponerle una mano encima, y el lujoso envoltorio que guardaba las intrigas vaticanas de Cónclave.

Y, fuera de competición, A Real Pain, que apuesta por la narración lineal de una trama sencilla y balsámica pero con aristas y capas de las que se va despojando según avanza el viaje geográfico y vital de esos dos primos judíos en busca de sus raíces en Polonia. Se agradece verdaderamente. 

Tal y como ha hecho notar la temporada de premios, el Benji de Kieran Culkin es la columna vertebral de esta reflexión sobre la pertenencia, una radiografía del duelo y un manual acerca del noble arte de la máscara. Alrededor de este treinteañero melancólico pero socarrón revolotea una serie de secundarios dibujados con los trazos precisos para que sus interacciones con Benji perfeccionen su retrato. El director y guionista muestra una generosidad notable al reservarse el papel de David, el primo algo nerd que organiza el viaje y pergeña la coartada del homenaje a su recién fallecida abuela. Dos personalidades opuestas y complementarias, como mandan los cánones. 

El peligro de la lágrima acechante se conjura cada cierto tiempo. La locuacidad y la extroversión de Benji como obvios mecanismos de defensa, y sus diferencias con el paciente guía (Will Sharpe), proporcionan sinceros momentos de comicidad durante el Holocaust Tour, y eso es difícil de hacer. El resto del grupo, inteligentemente heterogéneo y con la exquisita educación que se le supone a ese perfil de viajeros, acoge a los primos y construye una pequeña familia a lo largo de esa semana. Al ritmo frenético de Chopin, y con la cantidad de equipaje justo para correr de un monumento a otro, o salir del tren en la estación equivocada y que los demás puedan acarrearlo a meta, la escasa hora y media de metraje (otra vez, gracias) desemboca en un tramo final de palpitante derrumbe. A la altura misma de la ya célebre secuencia final de Anora. 

Título original:A Real Pain

2024. 82m EEUU

Dirección y guion: Jesse Eisenberg

Reparto: Jesse Eisenberg, Kieran Culkin, Will Sharpe, Jennifer Grey, Kurt Egyawan.

Fotografía: Michal Dymek

CÓNCLAVE

En los inminentes premios de la Academia, entre la dantesca inmolación de Emilia Pérez y el apabullante fresco de americanidad brutalista, se ha colado, por suerte, una tercera vía en forma de cine de entretenimiento bien hecho, con el presupuesto justo y con la publicidad justa. Cónclave, adaptación de la novela homónima del infalible superventas Robert Harris, ha sorprendido con sus siete candidaturas, entre ellas a mejor actor protagonista, mejor actriz de reparto y mejor película. Un soplo de aire fresco, valga la expresión manida. Ralph Fiennes con una brillantez incontestable, e Isabella Rosellini con siete minutos contados en pantalla, ponen el alma y el cuerpo al nuevo trabajo  de Edward Berger, que también dio la sorpresa con su revisión de Sin novedad en el frente. No es, desde luego, una cinta sin pretensiones. El continente y el contenido, épicos de por sí, están retratados con una factura espectacular, que no ahorra en panorámicas y planos cenitales de la meca del arte occidental, la Capilla Sixtina. Para la gran mayoría de espectadores, será la única manera de contemplarla sin cientos de congéneres compitiendo por hacer las mejores fotos, que no por la más productiva experimentación del síndrome de Stendhal. 

Las intrigas vaticanas han sido fértiles en la literatura y en la cinematografía, y los ritual

es seculares de elección de una de las personas más poderosas del planeta siguen produciendo fascinación más allá de las creencias. Si bien el choque es mayor si uno entra desde fuera del rebaño de la Iglesia Apostólica y Romana, como es el caso del equipo creativo. Desde propuestas exitosísimas como las adictivas tontunas de Dan Brown y sus secuelas en pantalla con Tom Hanks corriendo de un lado a otro hasta títulos de prestigio como Las sandalias del pescador (1968) y El cardenal (1963). Últimamente hemos podido tomar nota de The Young Pope,(2016) la versión pop del asunto maquinada por Paolo Sorrentino y Jude Law para HBO, y el largometraje de Fernando Meirelles para Netflix Los dos papas (2019), amable y navideña recreación imaginaria de las conversaciones entre el trasunto del primer para dimisionario de la Historia y su sucesor. 

Así las cosas, Cónclave supone una vuelta a las esencias y la demostración práctica de que una historia trillada en las manos artesanas adecuadas es perfectamente reivindicable desde la exigencia artística. 

Además del impecable y nominado diseño de producción, el punto fuerte de la película es, sin duda, la construcción de personajes y la interactuación entre ellos. Pilar de todo buen superventas editorial. 

Después de la cuanto menos sospechosa muerte de un Papa que recuerda a la del efímero Juan Pablo I, el cardenal británico Lawrence asume con resignación el espinosísimo encargo de la organización del cónclave, al que asisten cardenales electores de todo el mundo y que culminará con la mítica fumata blanca. Su bondad instrínseca y su firme intención de no defraudar a su amigo y pastor llevan cargando una crisis de fe que proporciona jugosos momentos dialécticos con otras dos piezas capitales del juego:el cardenal estadounidense encarnado por Stanley Tucci, y el volcánico italiano de Sergio Castellito. Junto a ellos, el cardenal Tremblay (perturbador John Litgow), última persona en ver con vida al fallecido y depositario de oscuras sospechas, y el ambicioso nigeriano que se postula como el primer Papa africano de la Historia y es seriamente favorito por ello. Fantásticos sobre todo los dos primeros, tanto en la recreación del estándar socialdemócrata vapuleado en las últimas elecciones, como  en la ranciedad sureuropea de perpetuación de premisas ya superadas. Las dos facciones arden en tejemanejes a la altura de las grandes cintas de suspense, y entre medias, dos subtramas, una más tradicional y la otra, definitivamente pintoresca y ajustada al signo de los tiempos, que nos regala un final chocante que no da lugar a tibieza crítica. Las luchas intestinas pergeñadas en los pasillos de la residencia Santa Clara, las coincidencias en la puerta de la habitación sellada del fenecido pontífice y los estallidos de ira en el comedor pueden atender al clasicismo narrativo de estas historias. El foco en esas monjas de presencia etérea a las que Dios ha dado ojos para ver, como recuerda Isabella Rosellini en las mejores líneas de diálogo de la película y la ruptura de la baraja en forma de cardenal ignoto llegado de la región más improbable en cuanto a catolicismo se refiere son hallazgos valiosos y efervescentes. 

NOSFERATU (1922-2024)

 "He recorrido océanos de tiempo hasta encontrarte" le susurra el conde a Mina en el Londres decimonónico dibujado en el Drácula de Francis Ford Coppola. Estas palabras arrebatadas más la irresistible prestancia física de Gary Oldman incrustaron el ahora devaluado amor romántico en toda una generación. Palabras frente a las que el acercamiento que nos propone Robert Eggers desde el 25 de diciembre toma una distancia sideral. 

Tres son los puntos en los que el director y guionista de El faro sustenta su distancia con anteriores miradas al mito: en el Nosferatu de 2024, Ellen está en el centro. En el clásico de Murnau la vemos como a una pobre muchacha cautiva de la energía del vampiro, que deambula de acá para allá mientras amaga con lanzarse al vacío a la vez que se le va el aire en suspiros por su amado. Setenta años después, Winona Ryder le imprime algo más de personalidad, sin rechazar el rol de marioneta del tiempo y del destino. Más de un siglo después, la Ellen de Lily-Rose Depp dota al personaje de un pasado que aclara la naturaleza de su relación con el vampiro y enlaza de manera muy plausible y nada chirriante el elemento sobrenatural con la tragedia de los abusos sexuales en la infancia. Ellen, además, por vez primera, toma decisiones y confronta a todos las almas masculinas que comparten su espacio. Una reorientación de casi obligado cumplimiento en nuestros días, pero que, al contrario de otras estrafalarias adaptaciones, aquí fluye de manera natural. 

Segundo, el retrato del protagonista, en esta ocasión descabalgado por su antagonista femenina. Eggers arriesga y gana con su rechazo a mostrar la cara humana del monstruo, alejándose del romanticismo que tanto impacta en 1992, y acercándose a la obra magna del expresionismo alemán, y en menor medida a la versión de Werner Hergoz. Exprimiendo las posibilidades del CGI y las expresivas de un terrorífico Bill Skaarsgad, que rebajó una octava el timbre natural de su voz, el No Muerto se nos aparece como el epítome de la horripilancia en fondo y en forma. Su apariencia antropomórfica bebe de la canónica composición de Max Scherk pero sin esos movimientos acartonados al subir escaleras y levantarse del ataúd que ahora provocan sonrisas y recuerdan a ejercicios de Pilates.  

Tercero, la renuncia radical al componente romántico. Lo que existe entre Orlock y Ellen es una conexión tremendamente sexual, basada en la dominación, implacable reproducción del atávico sistema patriarcal, del que la hipotética víctima es consciente y al que, curiosamente, no quiere renunciar. Ellen aplica esos códigos a su matrimonio y asume que su blando marido (un sensible y eficaz Nicholas Hoult) no es capaz de satisfacerla. El via crucis que debe pasar el pobre Hutter, comparado con las anteriores versiones, se nos antoja más tétrico, más inhumano y más folclórico, con ese ritual gitano que no sabe si vive o sueña. La complejidad alegórica de la trama exige a su vez una complejidad técnica equivalente. Eggers homenajea de nuevo a Murnau con una fotografía apabullante con tonalidades distintivas entre el sueño y la vigilia, la pesadilla del inconsciente y los horrores de las noches transilvanas. Acierta también en el desarrollo del tema esotérico y cabalístico como explicación y antídoto contra los estragos del Mal a lo largo de los siglos. En este sentido, el científico desterrado que compone Willem Dafoe derrocha esa mezcla de sapiencia, obsesión y temeridad imprescindible para aplicar las recetas de los tratados que maneja. 

Los asiduos a la escena teatral estamos más que acostumbrados a excentricidades y extravagancias varias disfrazadas de vanguardia o simple provocación. El hecho es que, como dijo alguien, un clásico es aquel texto que no muere en un única lectura, y que sigue teniendo algo que aportar época tras época. Sin necesidad de subrayar o de retorcer para que encaje en el molde programático de turno. Y tan importante como esto es quién decide meterse en empresas tal calado. Un creador con estilo propio que sepa exactamente lo que quiere hacer con el original y asuma con gallardía las inevitables reticencias de los aficionados más o menos puristas. Y si el clásico, además, resulta ser la primera piedra en la educación sentimental de dicho creador como parece ser el caso, las expectativas han de ser altas.

Robert Eggers decidió volver al origen tras el injusto semifracaso de El hombre del norte, su primera producción de gran presupuesto. Echó mano de su fondo de armario y retomó su proyecto de más largo recorrido, que ha logrado materializar en lo que la industria llama "mini-budget film". Unos magros 50 millones, recuperados en el primer fin de semana de exhibición, que nos ha traido de vuelta al más perturbador de los no-muertos. Una propuesta que se maneja bien entre la contemporaneidad y el homenaje y la inspiración debida a los que llegaron antes, obedientes todas ellas a las inquietudes y condicionantes de su tiempo.