Adolescencia es para tanto.

De unos asombrosos  66,3 millones de visualizaciones en dos semanas se deduce que millones de padres y madres de todo el mundo civilizado han descubierto que quizá visten y alimentan a un monstruo en casa. Gracias, Netflix. Ese era quizá el principal propósito de la nueva mejor serie de la década, y, desde luego, es la única manera de justificar el cuarto y último episodio (perdón, plano secuencia). 

De la puesta en escena y del foco elegido por el muy preciso guion de Stephen Graham y Jack Thorne se deduce también que ningún profesional docente fue consultado acerca del estado de la cuestión. Aunque  en caso contrario, quizá el viscoso protagonismo del centro educativo  del capítulo 2 habría mostrado aún más tintes de pesadilla. Así las cosas, mientras esos millones de progenitores acarrean ahora insidiosas sensaciones de inquietud y desconfianza, otros tantos profesionales de la adolescencia que hasta ahora han sido profetas en el desierto, aguantan la tentación del "ya os lo dije".  Mientras que otros tantos usuarios de redes se afanan en la disección de cada detalle esencial que ha pasado desapercibido para todos menos para ellos, añorando los tiempos en los que hasta los diarios deportivos glosaban la masacre semanal de Juego de Tronos. 

Cabe preguntarse entonces si las cuatro horas necesarias para el visionado de Adolescencia son un gasto o una inversión, sea estética o ética. 

El audiovisual británico hace mucho que ofrece visiones amargas de la vida entre los trece y los dieciocho años. La misma Thirteen, de Larry Clark, Fish Tank, Little Britain en televisión, conforman un combo de audacia formal y sufrimiento existencial anterior al advenimiento de ese llamado Internet 3.0, el de las interacciones, las barbaridades lapidarias y la derrota de la lógica. Pero todo puede empeorar, y la validación virtual obligatoria para sentirse entre iguales se nos ha ido ya de las manos.  La monetización de contenidos, mayor cuanto más escandalosos, lleva a algunos homínidos a grabar y grabarse en actitudes incompatibles con los derechos humanos.  En Inglaterra y en Santander. Entre los aciertos de la producción que nos ocupa, la constatación de otro sentir general docente, e incomprendido en general : la peor edad son los trece, y el peor curso, tercero de eso o equivalente. El debutante Owen Cooper, de esa edad, ha agotado los sinónimos de excelencia interpretativa. De él se ha filtrado incluso el casting. El ya celebérrimo capítulo tres da miedo, mucho, a la vez que es una muestra perfecta de cómo equilibrar cambios de tono y de cómo obtener del espectador la reacción deseada. Los famosos planos secuencia que ha propiciado cierto interés por el lenguaje audiovisual por parte del pueblo llano impactan porque nos agarran del pescuezo y nos obligan a salir y entrar de casas y comisarías, a subir y bajar escaleras de colegios, a atravesar puertas de seguridad, a marcar códigos y a permanecer sentados en una sala de entrevistas esperando el estallido de ira definitivo. La entrevista de Jamie con la psicóloga de rictus imperturbable y con la procesión carcomiéndola por dentro, está salpicada de recordatorios de que este agresor es un niño. "El ¿Te caigo bien"?,  la dulce petición de otro chocolate caliente tras haber arrojado al suelo el anterior, el empecinarse en el "yo no hice nada". Ya en el inicio, más allá de la precisión documental del asalto al hogar y el proceso de detención, es interesante la elección de adulto responsable que hace el chico, reflejo de su búsqueda de referentes masculinos, contrapuesta a la figura de la madre, en proceso de negación y encargada de recordarles y recordarnos que solo es un niño. 

Tan fundamentales en la construcción del relato como los planos secuencia son las elipsis. Cada capítulo retoma desde un determinado y creciente tiempo posterior (un día, unas semanas, unos meses, unos años). El espectador acostumbrado a que se lo cuenten todo, tiene aquí la oportunidad de rellenar los huecos con mayor o menor carga dramática, dependiendo de su estado de confirmación o de incredulidad. Inevitable recomendar la estupenda Mass (2021)para entender mejor la transición al último capítulo.

Y tan fundamentales también son algunos personajes que aparecen brevemente para subrayar la existencia latente de esa bomba ideológica, ajena hasta ese momento a la apaciblemente estresada vida adulto. Ha de estremecer la risotada insensible del compañero de clase al enterarse de la culpabilidad de Jamie. Igual que el acoso sordo al que someten al hijo del inspector, personaje ridiculizado por su ignorancia supina respecto a lo que pasa en su entorno y en su propia casa. Igual que el emocionado apoyo del dependiente de la ferretería. Igual que las menciones a la imperfección de la víctima en cuanto a víctima, en Inglaterra y en Barcelona. 

El choque entre un cerebro aún no completamente formado y el bombardeo ideológico que ataca a través del móvil podría ser uno de los temas transversales de esta historia que, a pesar de su crudeza, es indecisa respecto a lo que quiere contar. Pero le ha gustado a Boyero, y eso es digno de placa honorífica.

A REAL PAIN

 

Un leve aleteo de esos que aún quedan como chispa de lucidez en esa red social de la que usted me habla alertaba de una extraordinaria circunstancia: los verdaderos protagonistas de dos de las películas oscarizables en 2025 iban a ganar sendas estatuillas al mejor actor/actriz de reparto. Y así se cumplió. Zoe Saldaña, núcleo irradiador de Emilia Pérez, y Kieran Culkin, razón de ser de A Real Pain, segundo largometraje de Jessie Eisenberg, recordado sosias de Mark Zuckerberg en La red social de David Fincher.

Esta ha sido una temporada cinematográfica en la que ha primado (extrañamente) el afán de trascendencia. El ya épico primer plano de The Brutalist y el cóctel al límite de lo digerible de Emilia Pérez satisficieron las ansias de estética de los paladares finos. En una posición intermedia entre el fondo y la forma podríamos ubicar a la desdichada Anora y a sus tres secuestradores rusos que no llegan a ponerle una mano encima, y el lujoso envoltorio que guardaba las intrigas vaticanas de Cónclave.

Y, fuera de competición, A Real Pain, que apuesta por la narración lineal de una trama sencilla y balsámica pero con aristas y capas de las que se va despojando según avanza el viaje geográfico y vital de esos dos primos judíos en busca de sus raíces en Polonia. Se agradece verdaderamente. 

Tal y como ha hecho notar la temporada de premios, el Benji de Kieran Culkin es la columna vertebral de esta reflexión sobre la pertenencia, una radiografía del duelo y un manual acerca del noble arte de la máscara. Alrededor de este treinteañero melancólico pero socarrón revolotea una serie de secundarios dibujados con los trazos precisos para que sus interacciones con Benji perfeccionen su retrato. El director y guionista muestra una generosidad notable al reservarse el papel de David, el primo algo nerd que organiza el viaje y pergeña la coartada del homenaje a su recién fallecida abuela. Dos personalidades opuestas y complementarias, como mandan los cánones. 

El peligro de la lágrima acechante se conjura cada cierto tiempo. La locuacidad y la extroversión de Benji como obvios mecanismos de defensa, y sus diferencias con el paciente guía (Will Sharpe), proporcionan sinceros momentos de comicidad durante el Holocaust Tour, y eso es difícil de hacer. El resto del grupo, inteligentemente heterogéneo y con la exquisita educación que se le supone a ese perfil de viajeros, acoge a los primos y construye una pequeña familia a lo largo de esa semana. Al ritmo frenético de Chopin, y con la cantidad de equipaje justo para correr de un monumento a otro, o salir del tren en la estación equivocada y que los demás puedan acarrearlo a meta, la escasa hora y media de metraje (otra vez, gracias) desemboca en un tramo final de palpitante derrumbe. A la altura misma de la ya célebre secuencia final de Anora. 

Título original:A Real Pain

2024. 82m EEUU

Dirección y guion: Jesse Eisenberg

Reparto: Jesse Eisenberg, Kieran Culkin, Will Sharpe, Jennifer Grey, Kurt Egyawan.

Fotografía: Michal Dymek

CÓNCLAVE

En los inminentes premios de la Academia, entre la dantesca inmolación de Emilia Pérez y el apabullante fresco de americanidad brutalista, se ha colado, por suerte, una tercera vía en forma de cine de entretenimiento bien hecho, con el presupuesto justo y con la publicidad justa. Cónclave, adaptación de la novela homónima del infalible superventas Robert Harris, ha sorprendido con sus siete candidaturas, entre ellas a mejor actor protagonista, mejor actriz de reparto y mejor película. Un soplo de aire fresco, valga la expresión manida. Ralph Fiennes con una brillantez incontestable, e Isabella Rosellini con siete minutos contados en pantalla, ponen el alma y el cuerpo al nuevo trabajo  de Edward Berger, que también dio la sorpresa con su revisión de Sin novedad en el frente. No es, desde luego, una cinta sin pretensiones. El continente y el contenido, épicos de por sí, están retratados con una factura espectacular, que no ahorra en panorámicas y planos cenitales de la meca del arte occidental, la Capilla Sixtina. Para la gran mayoría de espectadores, será la única manera de contemplarla sin cientos de congéneres compitiendo por hacer las mejores fotos, que no por la más productiva experimentación del síndrome de Stendhal. 

Las intrigas vaticanas han sido fértiles en la literatura y en la cinematografía, y los ritual

es seculares de elección de una de las personas más poderosas del planeta siguen produciendo fascinación más allá de las creencias. Si bien el choque es mayor si uno entra desde fuera del rebaño de la Iglesia Apostólica y Romana, como es el caso del equipo creativo. Desde propuestas exitosísimas como las adictivas tontunas de Dan Brown y sus secuelas en pantalla con Tom Hanks corriendo de un lado a otro hasta títulos de prestigio como Las sandalias del pescador (1968) y El cardenal (1963). Últimamente hemos podido tomar nota de The Young Pope,(2016) la versión pop del asunto maquinada por Paolo Sorrentino y Jude Law para HBO, y el largometraje de Fernando Meirelles para Netflix Los dos papas (2019), amable y navideña recreación imaginaria de las conversaciones entre el trasunto del primer para dimisionario de la Historia y su sucesor. 

Así las cosas, Cónclave supone una vuelta a las esencias y la demostración práctica de que una historia trillada en las manos artesanas adecuadas es perfectamente reivindicable desde la exigencia artística. 

Además del impecable y nominado diseño de producción, el punto fuerte de la película es, sin duda, la construcción de personajes y la interactuación entre ellos. Pilar de todo buen superventas editorial. 

Después de la cuanto menos sospechosa muerte de un Papa que recuerda a la del efímero Juan Pablo I, el cardenal británico Lawrence asume con resignación el espinosísimo encargo de la organización del cónclave, al que asisten cardenales electores de todo el mundo y que culminará con la mítica fumata blanca. Su bondad instrínseca y su firme intención de no defraudar a su amigo y pastor llevan cargando una crisis de fe que proporciona jugosos momentos dialécticos con otras dos piezas capitales del juego:el cardenal estadounidense encarnado por Stanley Tucci, y el volcánico italiano de Sergio Castellito. Junto a ellos, el cardenal Tremblay (perturbador John Litgow), última persona en ver con vida al fallecido y depositario de oscuras sospechas, y el ambicioso nigeriano que se postula como el primer Papa africano de la Historia y es seriamente favorito por ello. Fantásticos sobre todo los dos primeros, tanto en la recreación del estándar socialdemócrata vapuleado en las últimas elecciones, como  en la ranciedad sureuropea de perpetuación de premisas ya superadas. Las dos facciones arden en tejemanejes a la altura de las grandes cintas de suspense, y entre medias, dos subtramas, una más tradicional y la otra, definitivamente pintoresca y ajustada al signo de los tiempos, que nos regala un final chocante que no da lugar a tibieza crítica. Las luchas intestinas pergeñadas en los pasillos de la residencia Santa Clara, las coincidencias en la puerta de la habitación sellada del fenecido pontífice y los estallidos de ira en el comedor pueden atender al clasicismo narrativo de estas historias. El foco en esas monjas de presencia etérea a las que Dios ha dado ojos para ver, como recuerda Isabella Rosellini en las mejores líneas de diálogo de la película y la ruptura de la baraja en forma de cardenal ignoto llegado de la región más improbable en cuanto a catolicismo se refiere son hallazgos valiosos y efervescentes. 

NOSFERATU (1922-2024)

 "He recorrido océanos de tiempo hasta encontrarte" le susurra el conde a Mina en el Londres decimonónico dibujado en el Drácula de Francis Ford Coppola. Estas palabras arrebatadas más la irresistible prestancia física de Gary Oldman incrustaron el ahora devaluado amor romántico en toda una generación. Palabras frente a las que el acercamiento que nos propone Robert Eggers desde el 25 de diciembre toma una distancia sideral. 

Tres son los puntos en los que el director y guionista de El faro sustenta su distancia con anteriores miradas al mito: en el Nosferatu de 2024, Ellen está en el centro. En el clásico de Murnau la vemos como a una pobre muchacha cautiva de la energía del vampiro, que deambula de acá para allá mientras amaga con lanzarse al vacío a la vez que se le va el aire en suspiros por su amado. Setenta años después, Winona Ryder le imprime algo más de personalidad, sin rechazar el rol de marioneta del tiempo y del destino. Más de un siglo después, la Ellen de Lily-Rose Depp dota al personaje de un pasado que aclara la naturaleza de su relación con el vampiro y enlaza de manera muy plausible y nada chirriante el elemento sobrenatural con la tragedia de los abusos sexuales en la infancia. Ellen, además, por vez primera, toma decisiones y confronta a todos las almas masculinas que comparten su espacio. Una reorientación de casi obligado cumplimiento en nuestros días, pero que, al contrario de otras estrafalarias adaptaciones, aquí fluye de manera natural. 

Segundo, el retrato del protagonista, en esta ocasión descabalgado por su antagonista femenina. Eggers arriesga y gana con su rechazo a mostrar la cara humana del monstruo, alejándose del romanticismo que tanto impacta en 1992, y acercándose a la obra magna del expresionismo alemán, y en menor medida a la versión de Werner Hergoz. Exprimiendo las posibilidades del CGI y las expresivas de un terrorífico Bill Skaarsgad, que rebajó una octava el timbre natural de su voz, el No Muerto se nos aparece como el epítome de la horripilancia en fondo y en forma. Su apariencia antropomórfica bebe de la canónica composición de Max Scherk pero sin esos movimientos acartonados al subir escaleras y levantarse del ataúd que ahora provocan sonrisas y recuerdan a ejercicios de Pilates.  

Tercero, la renuncia radical al componente romántico. Lo que existe entre Orlock y Ellen es una conexión tremendamente sexual, basada en la dominación, implacable reproducción del atávico sistema patriarcal, del que la hipotética víctima es consciente y al que, curiosamente, no quiere renunciar. Ellen aplica esos códigos a su matrimonio y asume que su blando marido (un sensible y eficaz Nicholas Hoult) no es capaz de satisfacerla. El via crucis que debe pasar el pobre Hutter, comparado con las anteriores versiones, se nos antoja más tétrico, más inhumano y más folclórico, con ese ritual gitano que no sabe si vive o sueña. La complejidad alegórica de la trama exige a su vez una complejidad técnica equivalente. Eggers homenajea de nuevo a Murnau con una fotografía apabullante con tonalidades distintivas entre el sueño y la vigilia, la pesadilla del inconsciente y los horrores de las noches transilvanas. Acierta también en el desarrollo del tema esotérico y cabalístico como explicación y antídoto contra los estragos del Mal a lo largo de los siglos. En este sentido, el científico desterrado que compone Willem Dafoe derrocha esa mezcla de sapiencia, obsesión y temeridad imprescindible para aplicar las recetas de los tratados que maneja. 

Los asiduos a la escena teatral estamos más que acostumbrados a excentricidades y extravagancias varias disfrazadas de vanguardia o simple provocación. El hecho es que, como dijo alguien, un clásico es aquel texto que no muere en un única lectura, y que sigue teniendo algo que aportar época tras época. Sin necesidad de subrayar o de retorcer para que encaje en el molde programático de turno. Y tan importante como esto es quién decide meterse en empresas tal calado. Un creador con estilo propio que sepa exactamente lo que quiere hacer con el original y asuma con gallardía las inevitables reticencias de los aficionados más o menos puristas. Y si el clásico, además, resulta ser la primera piedra en la educación sentimental de dicho creador como parece ser el caso, las expectativas han de ser altas.

Robert Eggers decidió volver al origen tras el injusto semifracaso de El hombre del norte, su primera producción de gran presupuesto. Echó mano de su fondo de armario y retomó su proyecto de más largo recorrido, que ha logrado materializar en lo que la industria llama "mini-budget film". Unos magros 50 millones, recuperados en el primer fin de semana de exhibición, que nos ha traido de vuelta al más perturbador de los no-muertos. Una propuesta que se maneja bien entre la contemporaneidad y el homenaje y la inspiración debida a los que llegaron antes, obedientes todas ellas a las inquietudes y condicionantes de su tiempo.

Los años nuevos (2014-2024)

 Decía Augusto Monterroso que los únicos temas de la literatura eran el amor, la muerte y las moscas, entendidas estas como el símbolo del paso macilento, implacable y estacional del tiempo.  Lo que consiguen Sara Cano, Paula Fabra y Rodrigo Sorogoyen (por estricto orden alfabético) en Los años nuevos (Movistar +) es la cuadratura del círculo. Atestiguar el paso de una década por las vidas de unas personas como nosotros por medio de cortes simétricos y sincrónicos en el mismo día de cada año. No un día cualquiera, claro está. La celebración laica más canónica de Occidente, en sus dos variables, Nochevieja y Año Nuevo, encapsulan las pequeñas peripecias con las que se va confeccionando el mapa de las vidas de Ana y Óscar. Añadamos también la feliz casi coincidencia de sus cumpleaños respectivos: Ella el día 1, y él el 31. 

Uno de los más notables alicientes para apuntarse al viaje es la invitación del equipo creativo a fragmentar el visionado de los diez capítulos en dos únicos bloques. Así se ha hecho en las numerosas proyecciones en salas de cine comercial y festivalero. Tres horas y media el primero, y casi cuatro el segundo, compensando el maratón con la promesa de una perspectiva más global y de contrastes no solo en cuestiones de trama sino de forma. Movistar aceptó el reto y estrenó la primera tanda a finales de noviembre y la segunda el pasado jueves. Un ajuste necesario para que el quinto capítulo fuese en efecto el sobresaliente y alucinógeno punto y aparte para lo que fue pensado. El vaso comunicante entre la construcción y la deconstrucción de una relación afectiva entre dos treinteañeros más o menos estándar. 

Diez instantáneas de luminoso costumbrismo que empiezan en un bar. En la tarde noche del último estertor de 2014, chico y chica se conocen. Él celebrando con los amigos, ella trabajando. La cosa fluye y la cámara los sigue con una familiaridad y una cercanía que no abandonará nunca. Charlan, beben, logran una isla de intimidad entre el alboroto propio del evento. Ya nos han atrapado. Ana y Óscar se encuentran en momentos vitales paralelos pero divergentes. Médico centrado él, camarera dispersa ella. Tópico en la teoría, carburante de primera para arcos argumentales en la práctica. Ya sabemos que van a compartir plano cósmico durante los próximos diez años. Lo que no sabemos es cuánto de montaña rusa tendrá su elíptico camino.

Las elipsis, repartidas de manera virtuosa, son el pilar de la propuesta. No es la primera vez desde luego que se distinguen una propuesta de cine o teatro. En Los años nuevos son la columna vertebral. El riesgo asumido era grande. Cómo desarrollar una narración de linealidad tradicional concentrada en cortes puntuales que han de hacer progresar la trama rellenando los huecos justos para que el espectador no se desenganche ni caer en los subrayados fáciles. Saber dónde cortar el relato corto e independiente que ofrece cada capítulo. Se consigue con una fluidez digna de elogio, sobre todo en el primer bloque, el de la efervescencia amorosa y su difícil encaje en la cotidianidad. Junto a ellas, la anécdota que construye universos. De lo particular a lo general, que diría la gramática de textos. Personajes y situaciones son cincelados con pequeñas pinceladas de vida, una en cada capítulo, que enmarcan los en extensión generosos diálogos y, a medida que avanza el bloque, esos silencios. Anécdotas como la querencia de Ana por la ciudad de Vancouver, perfectamente comprensible como ideal urbano contemporáneo. Querer irse pero no mucho. Lo que no pasaría de ser un anhelo que se satisface solo con su mera verbalizacion da una pirueta cuando Óscar interviene, en un involuntario o no ejercicio de autosabotaje. 

Los viajes tragicómicos a Valencia, la heterodoxa cena familiar del capítulo cuarto, el viaje a París y sus primeras grietas, que cristalizan en Berlín y su ambiente fantasmal. Palabras y silencios como dagas que rebotan contra las heladas ventanillas de un taxi. 

El segundo bloque abre el foco. Dos entornos toman protagonismo, con nuevos y viejos participantes en el juego. El vértigo del paso del tiempo se nota más que en los primeros episodios, por el propio devenir de la historia. Se hace carne, duelen los cortes. Las instantáneas de vida abarcan más asuntos y pasan más rápido por la retina, haciendo casi traumática la vuelta a empezar en el siguiente final de año. La diferencia entre un viaje en tren de largo recorrido con paradas lógicamente consecutivas,  y ese viaje en diferentes trenes y múltiples transbordos. 

Esta obra de hilatura fina que es el guion de Los años nuevos podría haberse quedado en el papel sin un reparto colaborador en grado sumo. Iria del Río y Francesco Carril bordan sus papeles de gente normal que convierten en extraordinarias las cosas ordinarias que nos pasan en la vida. Su primer protagónico para ella, y la merecida puerta de acceso al gran público para él, de amplia y prestigiosa trayectoria en cine y teatro. A su lado, un elenco también fajado en las tablas, con especial mención a Pablo Gómez-Pando, triunfador esta temporada en el nuevo montaje de Luces de Bohemia. Es el suyo el contrapunto amargo de este viaje, el amigo eterno que siempre está ahí mientras su propia vida se desmorona. 

En un alarde expositivo grupal inédito por estos lares, elenco y equipo creativo se han pateado juntos proyecciones, festivales, ruedas de prensa, entrevistas en medios. Un buen rollo ojalá contagioso para el conjunto del audiovisual español.

CINE: La sustancia de La sustancia (2024)

 

Título original: THE SUBSTANCE

País: Reino Unido- EEUU-Francia

Duración: 140m

Dirección y guion: Coralie Fargeat

Reparto: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid, Gore Abrams, Tom Morton

Música: Raffertie

Fotografía: Benjamín Krakun

Género: Ciencia-Ficción, terror, comedia negra.

El palmarés de Cannes 2024 propuso un sugerente diálogo entre mujeres que se rebelan contra su destino. La Palma de Oro a Anora, de Sean Baker, reivindicó la sordidez, las aristas y la amargura que eludió Pretty Woman (1990) para convertirse en icono popular. Una mirada masculina auténticamente feminista. Sin embargo, la premiada al mejor guion cumplía mejor los parámetros. La película feminista de mirada más masculina del año.Si una digna obra artística ha de ser poliédrica y multicapa, además de propiciar miradas dispares, esta es sin duda una de ellas. La francesa Coralie Fargeat ha contando con un estelar reparto hollywoodiense y financiaciación trinacional para contar desarrollar una fábula contemporánea de final cantado, fanfarrias sanguinolentas aparte. Inevitables las reminiscencias a otra creadora francesa sin filtro ninguno, Julia Doucournau y sus igualmente perturbadoras y hemofílicas Crudo (2016) y  Titane (2021). Urge un TFG sobre el asunto. 

Estrenada en septiembre y aún en salas, la ambición narrativa y estética de Fargeat queda fuera de toda duda, a la espera de las muy trabajadas nominaciones a los premios gordos. Mucho se ha dicho ya acerca del mensaje de la película, directo y transparente y con eso tan tremendamente contemporáneo de convencer a su público de que se es el primero en abordar una cuestión. La historia de la Cenicienta marchita, la venta del alma al diablo, la jugada fallida de Dorian Gray pasadas por el tamiz del científico endiosado de La mosca o incluso Frankenstein. Todo late dentro del cuerpo duplicado de Elisabeth Sparkle, perfecta candidata a protagonizar Barbie: treinta años después. 

Pero Fargeat juega con maestría dos cartas ganadoras: la metarreferencialidad y la propuesta técnica, imprescindibles para alcanzar la trascendencia y los primeros puestos en las inminentes listas de lo mejor del año. Demi Moore y su inédita fusión entre persona y personaje es el pilar del proyecto. Todos los aplausos y parabienes son merecidos en cuanto a interpretación y rehabilitación profesional, en una equilibrada combinación entre la exigencia cinéfila y la emotividad del ídolo resucitado. De la elección del mundo fitness como retiro de actrices y metáfora de la degeneración física y artística se habrá pedido ya opinión a Jane Fonda. Demi lo tenía fácil, en realidad. Lo de Margaret Qualley es también para nota. Máximo exponente del "nepobaby" con talento, borda el papel más odiado por cualquier espectadora de bien, el de mujer que medra explotando sus armas tradicionales de idem. Los recurrentes primerísimos planos de las partes más turgentes de su anatomía, que son todas, dada su tierna edad y su formación dancística han sido pasto de polémicas por contradecir la teoría de la mirada feminista. Poco compasiva es esa mirada también con la vejez, retratada con un exceso de hipérbole que la asimila más a la bruja de Hansel y Gretel que a una jubilada estándar del siglo XXI. La exageración lastra de hecho, toda la segunda mitad de la película, en su esfuerzo por emular a David Cronenberg. Otro que lo hizo antes. La hipérbole que aporta levísimo alivio cómico sobresale en las capacidades quirúrgicas y de albañilería que adornan a las dos Elisabeth, y también en las sesiones de food porn que remiten, desatadas ya las expectativas, a grandes odas a la gula como El festín de Babette (1987) o Seven (1995). Exagerados y guiñolescos son, al fin, cada uno de los caracteres masculinos que aparecen en la película. Fantoches esperpentizados que solo valen para subrayar la tesis. 

Excelentes también y de capital importancia son el diseño de arte y el diseño de sonido. Las caminatas apresuradas por avenidas angelinas de palmeras mustias son la única referencia espacio temporal de la historia, que abarca todo un otoño, en una elección estacional también significativa. Los espacios cerrados son mayoría, y todos ellos (el plató del estudio de grabación, el apartamento, y ese cuarto de baño de blancura glacial y terrorífica) transmiten la soledad pavorosa que carcome a Elizabeth. Da igual la inmersión en colores flúor ochenteros que en ocres sobrios y minimales. Eso sí que da miedo. Los palpitantes sonidos industriales compuestos por Raffertie marcan los compases de la trama y son muy útiles para prescindir del visionado de ciertos excesos. 

ENSAYO: EL MALESTAR DE LAS CIUDADES

 La España de las piscinas fue uno de los grandes éxitos editoriales de 2021 en el sector del ensayo asequible, y posicionó a Arpa Editores en primera línea del nicho en el que hasta entonces reinaba cómodamente Capitán Swing. Su autor, periodista multidisciplinar, dio en el clavo poniendo delante de un espejo a ese público de cierto nivel social, económico y cultural que sigue alimentando el mito de la clase media y recordándoles que el urbanismo es ideología. Un tratado a la actualidad pegado, de ritmo ágil y referencias fácilmente comprobables en las redes y en la urbanización más cercana. 

A modo de secuela, Jorge Dioni entrega ahora El malestar de las ciudades, con ese eco freudiano y una panorámica paralela y complementaria, más global, acerca de cómo es habitar una urbe occidental en el siglo XXI. Su afán de claridad (dicho esto sin ninguna intención peyorativa) se hace patente tanto en el largo subtítulo como en la estructura tripartita secuenciada en capítulos que van introduciendo los temas de manera directa y punzante. "Privatización, turismo, vivienda, especulación, tráfico...por qué cada vez es más difícil vivir en las ciudades". "Privatización", "turistificación", "gentrificación", "financiarización", "rentismo", "desarrollismo" son los puntos que componen esa maraña de razones. Términos familiares para cualquier residente urbano por mor de los medios de masas, siempre ávidos de comprimir y etiquetar fenómenos y estados de ebullición de la plebe. 

La teoría que vertebra la argumentación es sencilla. La ciudad ya no vincula su prosperidad a sus residentes sino a sus visitantes. El movimiento constante como motor económico y la sustitución de la riqueza productiva por el rentismo enraizado en los tejemanejes inmobiliarios. La ciudad como parque de atracciones que cifra su prosperidad en el impacto y en la renovación constantes. Categórica tesis que traduce al lenguaje académico las impresiones cotidianas de cualquier ciudadano medianamente observador. El despiece de lo que se ha dado en llamar neoliberalismo o capitalismo financiero es escrupuloso. Combinando datos, anécdotas, sucesos recogidos en medios y experiencias fácilmente comprobables por el lector interesado, se muestra el auge y caída del concepto ciudad como espacio habitado desde un punto de vista sincrónico en la primera parte, y diacrónico en la segunda. Es esta quizá la más interesante del ensayo, por cuanto se remonta a los orígenes del cambio de paradigma y amplía su alcance como fenómeno global. En tiempos como los actuales, en los que la ignorancia sobre el pasado es un valor y no un demérito, historias siniestras como las incluidas en el capítulo "Propietarios del mundo, uníos", son respuestas valiosas a la pregunta de cómo hemos llegado a esto. Aquí convendría un punto de autocrítica. No son solo los archimalvados fondos de inversión sino el pensamiento incrustado en todo español de bien: tengo un piso, tengo un tesoro. Somos cooperadores necesarios. 

No es necesario subrayar el tamiz ideológico sobre el que está construido el texto. Muchas de las conclusiones son tan de sentido común y saltan tanto a la vista, que no hace falta incidir en su posicionamiento a la izquierda. Muchos de los hechos narrados son tan estupefacientes por sí mismos que la prosa del autor consiste solo en contarlos en su introducción, nudo y desenlace. Se repite la máxima histórica de que todo esto ya ha pasado antes en otros sitios. De nuevo tenemos la oportunidad de aprender de los errores de otros. Pero ya se sabe. Que el último capítulo esté dedicado a los años de furia edificadora de centros culturales y deportivos como método para situar a la villa en cuestión en el mapa turístico y a sus promotores en la lista Forbes es de una comicidad triste. La idiosincrasia hispana que hermana a Lázaro de Tormes con Santiago Calatrava. Siempre nos quedará Bilbao. 

EL MALESTAR DE LAS CIUDADES. Jorge Dioni López. Arpa Editores. 2023. 352 páginas.