¿FEMINISTAS SOMOS TODAS?

POR QUÉ NO SOY FEMINISTA (UN MANIFIESTO FEMINISTA)

Confieso que una de mis motivaciones al abordar la lectura de este sorprendentemente polémico ensayo era averiguar si Cristina Pedroche y las modelos de Victoria´s Secret podían ser o no feministas. Ya tenía claro que las camisetas con proclamas y leyendas eran una manera cómoda y asequible de serlo, y que el color rosa podía ser a la vez estigmatizado por reduccionista y escogido como distintivo de causas tan femeninas como el cáncer de mama. El mundo es cada día más complicado, y la aparente paradoja del título era una invitación a desentrañar siquiera un trocito de esa complejidad.

Las entrevistas que la autora ha ido despachando compartían plenamente el tono del libro, tan llamativo o más que su incendiario y trabajado contenido.

Así pues, Jessa Crispin se presenta en persona y en su texto como el negativo de la perfecta equidistancia. En lugar de estar de acuerdo con todo, apelar al agnosticismo ideológico o de tener en una mano el palo y en otra la zanahoria, se pone a repartir estopa contra todas. Y digo contra todas, porque hacia la mitad del libro deja clarísimamente expuesto que los hombres no son lectores bienvenidos. Tanto como si buscan exacerbar su lado femenino, o respuestas a su recién descubierta conciencia, no es el trabajo de la autora evangelizar o convencer.

Así las cosas, las que sí podemos leer, nos vamos a dar de bruces con un tono de escritura inusual en el género ensayístico. Un estilo bronco, profundamente airado y a veces macarra, que no ahorra en interjecciones y expresiones coloquiales, que funciona en ocasiones pero que en otras perjudica la reflexión intelectual que es el reconocido núcleo de la obra.

La insistencia en esto último, en que el/los feminismos actuales han arrumbado la ideología en favor de la terminología vacua y de la apariencia, no consigue hacerse llegar con claridad. En una lectura atenta surgen contradicciones entre el mensaje al que se aspira y el público objetivo al que se quiere hacer llegar. La autora reitera su tesis y la apuntala mediante la demolición de todos los lugares comunes del feminismo de hoy, pero no propone nada a cambio. La apelación a recuperar la cosmovisión radical de las pioneras en el movimiento no se acompaña de medidas concretas que las consumidoras de camisetas y revistas femeninas puedan llevar a cabo en sus rutinas diarias. Hay que releer a las clásicas, sí, pero la nueva hornada de adolescentes y universitarias que son carne de mercado necesitan algo más para dejar de ser eslóganes andantes.

Es particularmente enriquecedor el capítulo en el que equipara las marcas lingüísticas 3.0 (empoderamiento y demás), con el narcisismo de sus usuarias. Es este uno de los valiosos aportes del libro: diferenciar entre el individuo y el colectivo, entre sus necesidades/gustos/deseos y lo que el mundo requiere de las mujeres para ser mejor lugar que el que nos encontramos al nacer. Nos interrogamos sustancialmente acerca de la cultura de la indignación, anatema para el feminismo de redes sociales. ¿Es lícito exigir el despido de un hombre por un comentario desafortunado? ¿Por qué no es admisible hoy rebatir locas afirmaciones hechas por mujeres, del tipo “somos independentistas sin fronteras”? ¿Hay que desterrar a las mujeres célebres que no se declaran feministas y abrazar a las estrellas que sí lo hacen para vender su negociado? Aun siendo la publicación del libro anterior al terremoto Weinstein y a la coronación del #MeToo como el movimiento social más destacado de este recién terminado año, son cuestiones de permanente pertinencia.

Y llegamos al quid de la cuestión: el feminismo es imprescindible, sí, pero no este. Las mujeres han sido explotadas y sometidas, siguen siéndolo, pero no por el hecho intrínseco de serlo, sino como parte del engranaje devorador del sistema patriarcal capitalista. Dicho así suena algo antiguo, pero la autora consigue que recordemos la dualidad atávica de esta nuestra organización del ecosistema. Una afirmación polémica, el engarzar los conflictos de género con el abuso de poder. ¿De quién y hacia quién? Nos sorprendemos al descubrirnos en este punto ante un texto mucho más antisistema, y teóricamente más simple de lo que apuntaba en un principio. Los hombres blancos, y las mujeres blancas, como ideólogos, participantes y beneficiarios del sistema, son los culpables. Un titular jugoso que no ha sido desaprovechado, el desprecio nada sutil de Crispin por las mujeres que desde la cúspide de sus multinacionales o de sus países, se han empoderado sin sororidad alguna y están contribuyendo a la maltrecha marcha del mundo a la vez que se dedican portadas sobre sus historias de esfuerzo, superación, discriminación, y conciliación. El feminismo de hoy es un traje a la medida de la mujer blanca del Upper West Side, esgrime la autora, y no podemos más que darle la razón. Reclamar guarderías o ayudas para cuidadores no es feminista, porque la maternidad no lo es y velar por nuestros ancestros tampoco.

Otras dudas se quedan en el tintero. Nada se dice acerca de la hipotética “monstruosa naturaleza del hombre y su libido”, sensacional título de uno de los artículos más leídos del año en The New York Times. Aunque, como afirma Jessa con su rotundidad habitual, los hombres no son su (nuestro) problema. Sí su (nuestra) responsabilidad.

Al final, una sorpresa y una certeza. Sorpresa de encontrar entre los agradecimientos a Emma Goldman y a Santa Teresa de Jesús, y la certeza de que, a día de hoy, Cristina Pedroche sí es feminista.

Jessa Crispin: Por qué no soy feminista. Un manifiesto feminista. Lince Ediciones. 2017. 

STRANGER NOSTALGIA

La irrupción de Stranger Things hace dos veranos fue entusiásticamente recibida por todos aquellos treinta y que han hecho de mirar hacia atrás sin ira una forma de vida. Lo tenía todo. Un festival de recuerdos idealizados y prestados de aquellos, nosotros, que se dejaron colonizar mansamente por el construcción estadounidense de la infancia. Aquellos, nosotros, miraban con misericordia a sus ascendientes, que en las reuniones familiares evocaban la televisión en blanco y negro, a la vez que adoptaban como generacionales los veranos yanquis en bicicleta, con sus tardes de pesca, sus aventuras en minas abandonadas, sus contactos extraterrestres. Todo mucho más estimulante que las horas al sol en Torrevieja, Alicante, al cuidado de la tía Enriqueta. La EGB se ha sacralizado, y la pugna con los millenials es desigual; a saber qué podrán rescatar ellos sin buscar en Youtube. Por eso, las expectativas generadas por la nueva tanda de episodios era grande, y así la trabajó Netflix en la publicidad que inundó el transporte público, solo accesible para los conocedores del Upside Down. (Los demás seguirán pensando que los operarios colocaron los carteles al revés). Los hermanos Duffer, demasiado jóvenes para haber asistido en directo a los hitos del cine que recrean, han tomado la idea de “lector ideal” de la estética de la recepción, y se han confeccionado un espectador a medida. Con una primera temporada sorprendente en su fidelidad a los clásicos, cautivaron a los que buscaban razones para evocar sus primeros años como un paraíso. En estos tiempos de oda al sucedáneo, daba mucho más miedo el Demogorgon que la obsesión de Richard Dreyfuss por la Torre del Diablo.

Así pues, abandonado el período estival de emisión, que no concordaba con las tramas desarrolladas en pleno curso escolar, la segunda temporada nos ha dado más, mucho más, pero no mejor. Culpa de las expectativas. Al igual que vimos en otras series de aquí, tipo El Ministerio del Tiempo, la referencialidad y vertientes pueden ser una plaga. Los seguidores de los preadolescentes de Hawkins seguramente celebraron con mayor alborozo el episodio de Halloween, ahora que ya está dentro de nuestro calendario, con toda justicia, justo entre el Oktobertfest y el Adviento. Más dudosa en su adecuado entendimiento ha sido la evolución de Eleven, personaje icónico que ha puesto de relieve cómo cambian los tiempos, y qué significaba tener trece años hace treinta, y tenerlos ahora. Homenajeando al racionalismo, resultó que antes de Once había otros diez pequeños seres víctimas de la experimentación y de la numeración cardinal, y alguno de ellos, más ellas que ellos, exponencialmente peligrosos. La anagnórisis de Eleven, esperada desde el primer episodio, devino en una enloquecida alegoría punk difícil de asumir para los que seguían viendo a Los Goonies en la adorable no-dentadura de Justin. No era necesaria tanta sombra de ojos para ilustrar su lado oscuro. Tampoco lo era sus sustitución por la mala pero buena pelirroja del monopatín, que no ha conseguido enamorar a nadie. Pero la extrañeza cotidiana no descansa, y confirmada está ya una tercera temporada.

Es conveniente preguntarse por qué, ya que uno decide entregarse a devaneos nostálgicos, no echa mano de los suyos. El mensaje único que los productos estadounidenses ofrecen, en los ochenta y hoy, es el de la importancia de la familia. Hasta cierta edad, claro. Hasta Will se graduará y dejará a su poco equilibrada madre redecorando las paredes de su casa, y las habitaciones de sus amigos tienen todas las papeletas para ser transformadas en gimnasios. Las madres españolas, sin embargo,no saben lo que es el síndrome del nido vacío. Habría que ir aceptando que nuestra infancia no estuvo marcada por conspiraciones en el bosque del pueblo, sino por la neolengua de Chiquito de la Calzada, mucho más extraterrestre que ET, el gigante de Super 8 y todos los Demogorgon juntos.

De la nostalgia del sucedáneo que decolora tiempos añejos hablaremos otro día. O cómo las redes enloquecen con una pareja de post adolescentes entonando la canción de La La Land.

A GHOST STORY (2017)

Dicen que dijo Augusto Monterroso que solo había tres temas en la historia de la literatura: el amor, la muerte y las moscas, esto último entendido como el paso del tiempo. Y otro alguien, que la línea entre lo sublime y lo grotesco es cada vez más fina. A Ghost Story, último trabajo de David Lowery (Peter y el dragón), hilvana las tres eternas cuestiones aunando sencillez y complejidad, abstracción y materia, literalidad y oxímoron. Pero también exige del espectador una predisposición muy concreta para conectar emocionalmente con la propuesta. El austero título preludia la economía narrativa de la historia, aparentemente pequeña y común, con unos personajes vistos en el abrupto final de la cotidianeidad de sus vidas. Es una historia de fantasmas, sí, pero nadie se llama a engaño. ¿Vienes preparado para llorar?-Le pregunta un espectador a su acompañante. Pero no es necesario. Sin alharacas, ni sobresaltos sobrenaturales, ni videntes entregadas, sin melodías encadenadas ni clases de cerámica, es enorme el mérito de un guion que nos hace ver como lo más normal del mundo la pervivencia de un algo más allá de la muerte. Una presencia que está y se hace notar solo en ocasiones. Con la simplicidad y sutileza de los buenos cuentos, el despertar del protagonista fantasmagórico a su nueva vida es puro deleite visual. Y para dibujar a un fantasma en una época repleta de ellos, qué mejor que volver a los trazos más primitivos. Cubierto por una sábana con sus correspondientes agujeros camina Casey Affleck por la que nunca dejará de ser su hogar.  Habitáculos anodinos que se transforman en una suerte de Casa tomada. Su deambular por un espacio cambiante es de un patetismo mortecino. Atrapado en un tiempo elíptico, cualquiera de nosotros preferiría el fuego eterno antes de ver al ser amado pasar a velocidad variable las etapas del duelo, coronadas necesariamente por el olvido. El silencio es atronador, y sus preguntas sin posibilidad de respuesta resuenan como la vajilla destrozada cuando la ira es la única reacción posible. Es esta una historia de dos, y la otra parte es ella, la chica prematuramente abandonada, la solidez lánguida de Rooney Mara en un quizá demasiado frío proceso que pone a prueba la paciencia y la empatía. Algunos tacharán de pretenciosidad “indie” emplear cinco minutos de metraje para mostrar la deglución de un pastel, típica cortesía anglosajona en estos casos. Otros lo entenderán como inspirada metáfora de todos los sentimientos encontrados que brotan sin control después del trauma. En cualquier caso, estamos ante un relato desolado y despojado, sin más concesiones al sentimiento que una mano envuelta escarbando en un tabique. Planos conmovedores y risibles a la vez, y un desenlace hermanado con la teoría de las dimensiones paralelas, inverosímil, o el único posible. Como la existencia humana en general.

Netflix es español, español, español: Fe de etarras (2017)

Una vez comprobada su viabilidad, tantas veces puesta en duda, Netflix continúa su producción propia en España. Siguiendo las premisas de su matriz, el antaño videoclub cibernético ha terminado de dinamitar la connotación negativa del concepto “telefilme”, tarea en la que HBO fue pionera. Más aún, se ha embarcado en una lucha porque sus películas sean reconocidas en los foros y festivales como los estrenos en pantalla grande. Mientras unos dicen sí y otros no, los más listos (léase aquí Borja Cobeaga y Diego San José), demuestran que el tamaño de la pantalla no importa si hay versatilidad y talento. Guionistas curtidos en la televisión y autores de dos de los mayores taquillazos nacionales de todos los tiempos, inauguran aquí la tercera vía.

Áproximadamente sobre la mitad del metraje, llega uno de esos momentos de conjunción astral entre realidad y ficción. El moderno consumidor audiovisual se sorprende de que, a estas alturas se pueda hacer gracia a costa de las banderas, del tamaño y de su abundancia. Y acto seguido, puede pausar la proyección, que para algo mola ver cine en casa, asomarse a la ventana, y contemplar el gag vivito y coleando en la fachada de enfrente o en a suya propia. Solo por la posibilidad de esta experiencia ultraterrena merece la pena la última aproximación de Cobeaga y San José a su tema fetiche. Menos audaz en su premisa que Negociador (2014) con personajes más básicos, con situaciones más asimilables, asistimos a la estática peripecia de unos terroristas que aguardan a Godot mientras se erigen los penúltimos soldados de su guerra. Les sostiene solamente la poco a poco quebrantable fe del título, ingenioso e intraducible para los usuarios no hispanohablantes de la plataforma, que ha optado por un insulso Bomb Scared según IMBD. La buena mano de los publicistas para que el toro (léase político simplón) entre al trapo hubiera sido suficiente para asegurar la curiosidad, pero es que los paralelismos con lo que estamos viendo fuera de la pantalla son de una atracción casi fatal. Así, la construcción de los personajes a base de arquetipos adquiere matices inesperados, como en el caso del militante veterano, un Javier Cámara de gesto adusto y esqueletos en el armario, que culpa a España de todos los males y que osa enmendarle la plana al mismísimo Trivial Pursuit. El hallazgo es sin duda el etarra de Albacete en búsqueda de apodo, un Julián López en clave costumbrista cuya fe del converso no mueve montañas pero sí cambia bañeras por platos de ducha. Los días claustrofóbicos encerrados en un piso Cuéntame se hacen largos se tenga o no se tenga una misión trascendental en la vida. Partiendo de esta lógica, Cobeaga y San José comparten hipótesis de lo más sensatas, trazadas con firmeza y equilibrio entre la amargura y la carcajada. La encantadora y muy abuela vecina, excelente Tina Sáinz, va socavando inconscientemente la fe a base de croquetas y guisotes. (Acerca de las croquetas y la noción de patria recorrió Twitter un atinado hilo hace unos días). El español muy español vecino del tercero desbarata el plan a la española también, y Ramón Barea, en un papel opuesto al de su protagónico en Negociador, pone el punto dramático que nos recuerda ante qué gentes estamos.

Queda demostrada la peligrosa cercanía entre la épica, y la ridiculez. Que todo discurso es susceptible de llamar a la risa, y que hay que sospechar de los solemnes que lo dicen todo absolutamente en serio. Y un aviso: los tentáculos de España son largos y no dejan marchar fácilmente.

CINE: MADRE!

De vez en cuando los mosquitos siguen picando en octubre, y una película nos refresca el manoseado concepto de “cine de autor” y la imposibilidad de juzgarlo con los mismos parámetros que a las sagas de sustos palomiteros. El estreno de Madre!, traducción sorprendentemente literal para un país acostumbrado a los títulos explicativos, no defraudó las expectativas de los que sabían con quién se jugaban los cuartos. Una de terror manufacturada por el autor de Réquiem por un sueño y Cisne negro, que ya eran en sí mismas retratos de vidas terroríficas. Sí defraudó a los que desconocían la imposibilidad de la equidistancia con Darren Aronofsky.

Sin embargo, no es positivo que una historia necesite de tantas exégesis previas y posteriores por parte de su creador y de sus seguidores, acérrimos y apasionados sin necesidad de banderas. Fracasados los intentos de sinopsis sin desvelar los giros argumentales, hay en la blogosfera interpretaciones para todos los gustos y niveles. Bíblicas, panteístas, biográficas. Que los personajes carezcan de nombre invita a entender la película como una gran y enloquecida alegoría, dentro de la que uno puede focalizar en el que más guste o repela. Es muy sugerente que Él (HIM), interpretado milimétricamente por Javier Bardem, sea poeta. Un poeta que recorre todas las fases de la creación poética, que experimenta epifanías, arrastra masas y cura almas con su palabra. Algo anacrónico en estos tiempos de novelas históricas y textos de autoayuda. En plenos fuegos artificiales, enfilando ya el desenlace, es imposible no acordarse de Paterson, el humilde poeta amateur de lo cotidiano que nos presentó Jim Jarmusch la pasada temporada. No caben dos aproximaciones más dispares al hecho poético y sus aledaños. Bardem construye un vate romántico, aspirante a la inmortalidad y marcado por su creencia de haber sido elegido.

Sumergidos en una historia clásica a retazos que es ante todo una propuesta estética, se deslizan algunas incongruencias para los amantes o obsesos por la verosimilitud. Por ejemplo, la cantidad de ejemplares que Él ha debido despachar de sus poemarios para disfrutar de semejante mansión. Por ejemplo, el que a su fiel y admiradora esposa, y albañil, y fontanera, se la denomine “Inspiración”, siendo como es una musa en barbecho hasta que hace honor al nombre oficial del personaje.

Y si todo esto no es suficiente, o demasiado excesivo, quedémonos únicamente con Michelle Pfeiffer. Un regreso a lo grande que da miedo, mucho miedo.

CINE: DETROIT (2017)

El acontecimiento cinematográfico de este primer semestre de 2017, el aplauso unánime de la crítica, ha sido un fracaso de taquilla sin paliativos, en el verano más flojo de las últimas décadas. Apenas 15 millones de dólares recaudados en EEUU según Box Office Mojo, los que importan a estudios y distribuidoras. Zero Dark Thirty (2012), anterior trabajo de Kathryn Bigelow fue pródigo en polémica y recaudación, con unos 96 millones. Puede que los cineastas y escritores estadounidenses sean un espejo en el que mirarse a la hora de exorcizar demonios y airear vergüenzas nacionales, pero el público es soberano. La legitimación moral de la tortura que, premeditadamente o no, supuso la narración de las últimas horas de Bin Laden, encajaba bien con la idiosincrasia del americano medio. Los europeos, siempre a la vanguardia de los derechos, nos escandalizamos pero fuimos a verla igual.

Esta vez es diferente. La actualidad de los hechos recreados es insultante. La lista de abusos policiales contra la población negra puede consultarse  a tiempo real en páginas web que funcionan de contadores, como con las mentiras de Donald Trump. De hecho, el escueto título basta para hacerse una idea de lo que viene después, incluso desconociendo el punto cronológico de partida. Hoy, a pesar de su recuperación incipiente, Detroit sigue siendo el arquetipo de ciudad fallida, vapuleada por la crisis del modelo económico estadounidense, abandonada por los mismos que la pusieron en órbita y dejada en manos de ciudadanos-caricatura como los que pueden verse en el reality Hardcore Pawn (Empeños a lo bestia para los españoles). Pero no. El relato, para el que es muy difícil encontrar calificativos, parte de los disturbios que arrasaron la ciudad durante el verano de 1967. Como suele pasar, los apocalipsis prenden de mechas aparentemente pequeñas. En este caso, el enésimo registro de un club nocturno de negros por parte de policías blancos o negros asimilados al sistema.
A partir del momento en el que se tira la primera piedra, asistimos a tres películas en una. La primera capa, de política y acción social, esperable y rodada con la asepsia y el pulso firme característico de la directora. Bajo las imágenes de combate subyacen las contradicciones: los mismos policías que abusan de su autoridad se lamentan minutos antes de haber decepcionado a esa gente que confiaba en ellos. La segunda capa es conformada por la peripecia vital de unos aspirantes a músicos, y muestra la cara más festiva de la que fue, además de la ciudad del motor, la ciudad de la Motown, Las expectativas individuales siempre pierden en la confrontación con las colectivas y aquí se ejemplifica con una de las escenas más emocionantes vistas últimamente en una pantalla y que funciona como bisagra para la tercera capa, el terror. Detroit es una película de terror disfrazada. Recordamos un caso curiosamente opuesto de esta misma temporada, el de Déjame salir, de Jordan Peele, una historia de terror que resulta ser una fenomenal comedia. Ambas comparten la premisa racial, en épocas diferentes pero con idéntico sustrato. Una nota lingüística es determinante para apreciar la evolución, o involución sociocultural entre una y otra: el eufemismo. Si en la obra de Peele, los momentos mas chispeantes proceden de toda la construcción mental impuesta por el correctísimo vocablo “African American”, no nos deja indiferentes en la retransmisión televisiva de los disturbios (real, como algunos de los planos callejeros del filme) el profuso empleo de “nigro”, hoy absolutamente proscrita.La crítica se ha detenido, con razón, en el espeluznante núcleo central de la película, del que es preferible no informarse previamente, ni durante la proyección, como hacían algunos espectadores, atónitos ante lo que estaban viendo y sabedores de que eso pasó de verdad. Una secuencia de hechos que tuvo que ser un verdadero suplicio de rodar para los actores. En consonancia con la presencia del patrullero Krauss, inverosímilmente despreciable si no fuera por su material existencia, uno llega a desear que durante esa noche interminable aparezca la Madre de Dragones al grito de Dracarys y dé fin al juego con su peculiar estilo. Pero no, y uno oscila entre la incredulidad y la indignación, no solo por asistir a la representación pura de la maldad humana sino también a la de la cobardía y a la jurisdicción como parapeto. Tres cuerpos de seguridad. Uno actuó y los otros dos decidieron que ese no era su negociado. Cualquier espectador ha visto en pantalla escenas como esa multitud de veces. He aquí el mérito indiscutible de la forma de narrar de Bigelow y su mano maestra con la cámara, que salta de un rostro a otro sin descanso, a puertas que se abren y se entrecierran, a los cuerpos temblorosos, en planos de una aspereza casi insoportable.
El horror deja paso al segmento final en el que se juzgan los hechos, y uno de los que estuvieron allí y se lavaron las manos deja la sala y vomita entre unos arbustos. Es lo que seguramente se desee hacer cuando llegan los títulos de crédito. Menos mal que en Europa no pasan estas cosas.

DUNKERQUE: NOLAN A RAS DE SUELO

Pocos nombres hay en la industria que generen tanta controversia como Christopher Nolan (Londres, 1970). Aunque él se lo ha buscado. Pionero en aunar cine- espectáculo y de autor, mantiene película tras película unas constantes reconocibles que irritan o entusiasman según toque. De ahí que su debut en el género bélico haya despertado tanto interés como suspicacias. Para empezar. En las numerosas entrevistas que ha concedido, dando la razón a los que le reprochan haberse entregado al capital, niega que sea esta una película de guerra, sino más bien un thriller.

Sea como fuere, nos encontramos ante la historia más concisa y de menos exigencia intelectual de toda su trayectoria. Aceptemos que el propósito principal es arrasar en la taquilla veraniega, lo que está consiguiendo, pero es evidente que no nos vamos a encontrar otro Pearl Harbor (2001).

Nolan nos recuerda algo que lectores y espectadores suelen olvidar: el realismo en la ficción no existe. Igual que no es posible aprender Historia con una mera dieta de novela histórica, no vamos a saber más de lo que pasó en esa playa norteña entre el 26 de mayo y el 4 de junio de 1940. De eso ya se encargan los artículos que llenan los medios puntualizando/reivindicando/corrigiendo. Es más: el guion desecha casi por completo el punto por el cual la Operación Dinamo ha pasado a la posteridad como un cuasi milagro, una insólita historia de superación colectiva, que diríamos ahora.

Podría decirse que se desecha también el valor de la palabra. No es una película casi muda, como se puede leer por ahí, pero su economía lingüística es uno de los tres puntos que sirven al objetivo inicial. Respecto al primero, si la palabra apela a la reflexión y la imagen a la emoción, Nolan ha ido a provocar. Temas presentes en toda su obra como la angustia, la supervivencia, o la lucha entre el individuo y sus circunstancias se notan palpitantes en esta hora y media de muy comentada estructura narrativa, el segundo punto. Porque no es lineal, claro, y choca con lo que el aficionado espera. Coherente con su propósito de llegar a la mayoría, pero incapaz de renunciar a sí mismo, el director nos obsequia con una coordenadas precisas nada más comenzar: tres planos, tres secuencias cronológicas. La peripecia de los soldados en la playa, una semana. La del aterrado soldado adolescente y sus evacuaciones interruptus, un día. La del piloto de combate, una hora. Los tres planos se entremezclan dando pistas suficientes para que no nos perdamos, si bien la confusión aparece en ocasiones. No puede ser de otra forma, siendo el caos el orden imperante cuando de sobrevivir se trata. Y el tercer punto, sin discusión, la banda sonora. Una secuencia distorsiada de sonidos fantasmales que anticipan y subrayan el horror y la ininteligibilidad de lo que está pasando. Hans Zimmer evita las notas épicas salvo en cierto momento, el momento épico, fallido por otra parte, y consigue que las sirenas, las hélices, los chapoteos, se incrusten en la memoria como auténticos sonidos de la muerte.

A este plan se entregan con entusiasmo todos y cada uno de los miembros del reparto. Los jóvenes debutantes Fionn Whitehead y Harry Styles (del que Nolan asegura desconocer quién era), el aguerrido Mark Rylance en su barco recreativo, el conmocionado Cillian Murphy como víctima del estrés postraumático, el imperturbable Tom Hardy en el aire y el austero Kenneth Branagh que ve culminar su ímproba misión de salvar a casi todos.

Sin embargo, hay algo que no han destacado los críticos, enredados en si la frialdad en la construcción de personajes marida o no con las secuencias espectaculares de batallas aéreas y navales. Y es que el verdadero drama comienza tras el regreso. Ante los vivas de los compatriotas que se han reunido para recibirles, el joven protagonista afirma que tan solo se ha dedicado a sobrevivir. Acurrucados en el tren que les lleva a casa, los dos soldados leen el periódico y se dan cuenta de que sobrevivir no va a ser suficiente contra la etiqueta de la cobardía. El recientemente incorporado “síndrome del impostor” dicen que atormenta a personas que se consideran inmerecedoras del éxito obtenido, y se piensan a sí mismas como un fraude. Estos chicos que fueron a una guerra monstruosa de la cual salen vivos, al menos de momento”, se perderán en comparaciones vanas con aquellos que se sacrificaron por la libertad de su pueblo. En contraposición al clímax de los civiles patriotas que se acercaron a Dunkerque con sus propios barcos a rescatar a sus soldados, qué hicimos nosotros, será la pregunta que les acompañe siempre.