Netflix es español, español, español: Fe de etarras (2017)

Una vez comprobada su viabilidad, tantas veces puesta en duda, Netflix continúa su producción propia en España. Siguiendo las premisas de su matriz, el antaño videoclub cibernético ha terminado de dinamitar la connotación negativa del concepto “telefilme”, tarea en la que HBO fue pionera. Más aún, se ha embarcado en una lucha porque sus películas sean reconocidas en los foros y festivales como los estrenos en pantalla grande. Mientras unos dicen sí y otros no, los más listos (léase aquí Borja Cobeaga y Diego San José), demuestran que el tamaño de la pantalla no importa si hay versatilidad y talento. Guionistas curtidos en la televisión y autores de dos de los mayores taquillazos nacionales de todos los tiempos, inauguran aquí la tercera vía.

Áproximadamente sobre la mitad del metraje, llega uno de esos momentos de conjunción astral entre realidad y ficción. El moderno consumidor audiovisual se sorprende de que, a estas alturas se pueda hacer gracia a costa de las banderas, del tamaño y de su abundancia. Y acto seguido, puede pausar la proyección, que para algo mola ver cine en casa, asomarse a la ventana, y contemplar el gag vivito y coleando en la fachada de enfrente o en a suya propia. Solo por la posibilidad de esta experiencia ultraterrena merece la pena la última aproximación de Cobeaga y San José a su tema fetiche. Menos audaz en su premisa que Negociador (2014) con personajes más básicos, con situaciones más asimilables, asistimos a la estática peripecia de unos terroristas que aguardan a Godot mientras se erigen los penúltimos soldados de su guerra. Les sostiene solamente la poco a poco quebrantable fe del título, ingenioso e intraducible para los usuarios no hispanohablantes de la plataforma, que ha optado por un insulso Bomb Scared según IMBD. La buena mano de los publicistas para que el toro (léase político simplón) entre al trapo hubiera sido suficiente para asegurar la curiosidad, pero es que los paralelismos con lo que estamos viendo fuera de la pantalla son de una atracción casi fatal. Así, la construcción de los personajes a base de arquetipos adquiere matices inesperados, como en el caso del militante veterano, un Javier Cámara de gesto adusto y esqueletos en el armario, que culpa a España de todos los males y que osa enmendarle la plana al mismísimo Trivial Pursuit. El hallazgo es sin duda el etarra de Albacete en búsqueda de apodo, un Julián López en clave costumbrista cuya fe del converso no mueve montañas pero sí cambia bañeras por platos de ducha. Los días claustrofóbicos encerrados en un piso Cuéntame se hacen largos se tenga o no se tenga una misión trascendental en la vida. Partiendo de esta lógica, Cobeaga y San José comparten hipótesis de lo más sensatas, trazadas con firmeza y equilibrio entre la amargura y la carcajada. La encantadora y muy abuela vecina, excelente Tina Sáinz, va socavando inconscientemente la fe a base de croquetas y guisotes. (Acerca de las croquetas y la noción de patria recorrió Twitter un atinado hilo hace unos días). El español muy español vecino del tercero desbarata el plan a la española también, y Ramón Barea, en un papel opuesto al de su protagónico en Negociador, pone el punto dramático que nos recuerda ante qué gentes estamos.

Queda demostrada la peligrosa cercanía entre la épica, y la ridiculez. Que todo discurso es susceptible de llamar a la risa, y que hay que sospechar de los solemnes que lo dicen todo absolutamente en serio. Y un aviso: los tentáculos de España son largos y no dejan marchar fácilmente.

CINE: MADRE!

De vez en cuando los mosquitos siguen picando en octubre, y una película nos refresca el manoseado concepto de “cine de autor” y la imposibilidad de juzgarlo con los mismos parámetros que a las sagas de sustos palomiteros. El estreno de Madre!, traducción sorprendentemente literal para un país acostumbrado a los títulos explicativos, no defraudó las expectativas de los que sabían con quién se jugaban los cuartos. Una de terror manufacturada por el autor de Réquiem por un sueño y Cisne negro, que ya eran en sí mismas retratos de vidas terroríficas. Sí defraudó a los que desconocían la imposibilidad de la equidistancia con Darren Aronofsky.

Sin embargo, no es positivo que una historia necesite de tantas exégesis previas y posteriores por parte de su creador y de sus seguidores, acérrimos y apasionados sin necesidad de banderas. Fracasados los intentos de sinopsis sin desvelar los giros argumentales, hay en la blogosfera interpretaciones para todos los gustos y niveles. Bíblicas, panteístas, biográficas. Que los personajes carezcan de nombre invita a entender la película como una gran y enloquecida alegoría, dentro de la que uno puede focalizar en el que más guste o repela. Es muy sugerente que Él (HIM), interpretado milimétricamente por Javier Bardem, sea poeta. Un poeta que recorre todas las fases de la creación poética, que experimenta epifanías, arrastra masas y cura almas con su palabra. Algo anacrónico en estos tiempos de novelas históricas y textos de autoayuda. En plenos fuegos artificiales, enfilando ya el desenlace, es imposible no acordarse de Paterson, el humilde poeta amateur de lo cotidiano que nos presentó Jim Jarmusch la pasada temporada. No caben dos aproximaciones más dispares al hecho poético y sus aledaños. Bardem construye un vate romántico, aspirante a la inmortalidad y marcado por su creencia de haber sido elegido.

Sumergidos en una historia clásica a retazos que es ante todo una propuesta estética, se deslizan algunas incongruencias para los amantes o obsesos por la verosimilitud. Por ejemplo, la cantidad de ejemplares que Él ha debido despachar de sus poemarios para disfrutar de semejante mansión. Por ejemplo, el que a su fiel y admiradora esposa, y albañil, y fontanera, se la denomine “Inspiración”, siendo como es una musa en barbecho hasta que hace honor al nombre oficial del personaje.

Y si todo esto no es suficiente, o demasiado excesivo, quedémonos únicamente con Michelle Pfeiffer. Un regreso a lo grande que da miedo, mucho miedo.

CINE: DETROIT (2017)

El acontecimiento cinematográfico de este primer semestre de 2017, el aplauso unánime de la crítica, ha sido un fracaso de taquilla sin paliativos, en el verano más flojo de las últimas décadas. Apenas 15 millones de dólares recaudados en EEUU según Box Office Mojo, los que importan a estudios y distribuidoras. Zero Dark Thirty (2012), anterior trabajo de Kathryn Bigelow fue pródigo en polémica y recaudación, con unos 96 millones. Puede que los cineastas y escritores estadounidenses sean un espejo en el que mirarse a la hora de exorcizar demonios y airear vergüenzas nacionales, pero el público es soberano. La legitimación moral de la tortura que, premeditadamente o no, supuso la narración de las últimas horas de Bin Laden, encajaba bien con la idiosincrasia del americano medio. Los europeos, siempre a la vanguardia de los derechos, nos escandalizamos pero fuimos a verla igual.

Esta vez es diferente. La actualidad de los hechos recreados es insultante. La lista de abusos policiales contra la población negra puede consultarse  a tiempo real en páginas web que funcionan de contadores, como con las mentiras de Donald Trump. De hecho, el escueto título basta para hacerse una idea de lo que viene después, incluso desconociendo el punto cronológico de partida. Hoy, a pesar de su recuperación incipiente, Detroit sigue siendo el arquetipo de ciudad fallida, vapuleada por la crisis del modelo económico estadounidense, abandonada por los mismos que la pusieron en órbita y dejada en manos de ciudadanos-caricatura como los que pueden verse en el reality Hardcore Pawn (Empeños a lo bestia para los españoles). Pero no. El relato, para el que es muy difícil encontrar calificativos, parte de los disturbios que arrasaron la ciudad durante el verano de 1967. Como suele pasar, los apocalipsis prenden de mechas aparentemente pequeñas. En este caso, el enésimo registro de un club nocturno de negros por parte de policías blancos o negros asimilados al sistema.
A partir del momento en el que se tira la primera piedra, asistimos a tres películas en una. La primera capa, de política y acción social, esperable y rodada con la asepsia y el pulso firme característico de la directora. Bajo las imágenes de combate subyacen las contradicciones: los mismos policías que abusan de su autoridad se lamentan minutos antes de haber decepcionado a esa gente que confiaba en ellos. La segunda capa es conformada por la peripecia vital de unos aspirantes a músicos, y muestra la cara más festiva de la que fue, además de la ciudad del motor, la ciudad de la Motown, Las expectativas individuales siempre pierden en la confrontación con las colectivas y aquí se ejemplifica con una de las escenas más emocionantes vistas últimamente en una pantalla y que funciona como bisagra para la tercera capa, el terror. Detroit es una película de terror disfrazada. Recordamos un caso curiosamente opuesto de esta misma temporada, el de Déjame salir, de Jordan Peele, una historia de terror que resulta ser una fenomenal comedia. Ambas comparten la premisa racial, en épocas diferentes pero con idéntico sustrato. Una nota lingüística es determinante para apreciar la evolución, o involución sociocultural entre una y otra: el eufemismo. Si en la obra de Peele, los momentos mas chispeantes proceden de toda la construcción mental impuesta por el correctísimo vocablo “African American”, no nos deja indiferentes en la retransmisión televisiva de los disturbios (real, como algunos de los planos callejeros del filme) el profuso empleo de “nigro”, hoy absolutamente proscrita.La crítica se ha detenido, con razón, en el espeluznante núcleo central de la película, del que es preferible no informarse previamente, ni durante la proyección, como hacían algunos espectadores, atónitos ante lo que estaban viendo y sabedores de que eso pasó de verdad. Una secuencia de hechos que tuvo que ser un verdadero suplicio de rodar para los actores. En consonancia con la presencia del patrullero Krauss, inverosímilmente despreciable si no fuera por su material existencia, uno llega a desear que durante esa noche interminable aparezca la Madre de Dragones al grito de Dracarys y dé fin al juego con su peculiar estilo. Pero no, y uno oscila entre la incredulidad y la indignación, no solo por asistir a la representación pura de la maldad humana sino también a la de la cobardía y a la jurisdicción como parapeto. Tres cuerpos de seguridad. Uno actuó y los otros dos decidieron que ese no era su negociado. Cualquier espectador ha visto en pantalla escenas como esa multitud de veces. He aquí el mérito indiscutible de la forma de narrar de Bigelow y su mano maestra con la cámara, que salta de un rostro a otro sin descanso, a puertas que se abren y se entrecierran, a los cuerpos temblorosos, en planos de una aspereza casi insoportable.
El horror deja paso al segmento final en el que se juzgan los hechos, y uno de los que estuvieron allí y se lavaron las manos deja la sala y vomita entre unos arbustos. Es lo que seguramente se desee hacer cuando llegan los títulos de crédito. Menos mal que en Europa no pasan estas cosas.

DUNKERQUE: NOLAN A RAS DE SUELO

Pocos nombres hay en la industria que generen tanta controversia como Christopher Nolan (Londres, 1970). Aunque él se lo ha buscado. Pionero en aunar cine- espectáculo y de autor, mantiene película tras película unas constantes reconocibles que irritan o entusiasman según toque. De ahí que su debut en el género bélico haya despertado tanto interés como suspicacias. Para empezar. En las numerosas entrevistas que ha concedido, dando la razón a los que le reprochan haberse entregado al capital, niega que sea esta una película de guerra, sino más bien un thriller.

Sea como fuere, nos encontramos ante la historia más concisa y de menos exigencia intelectual de toda su trayectoria. Aceptemos que el propósito principal es arrasar en la taquilla veraniega, lo que está consiguiendo, pero es evidente que no nos vamos a encontrar otro Pearl Harbor (2001).

Nolan nos recuerda algo que lectores y espectadores suelen olvidar: el realismo en la ficción no existe. Igual que no es posible aprender Historia con una mera dieta de novela histórica, no vamos a saber más de lo que pasó en esa playa norteña entre el 26 de mayo y el 4 de junio de 1940. De eso ya se encargan los artículos que llenan los medios puntualizando/reivindicando/corrigiendo. Es más: el guion desecha casi por completo el punto por el cual la Operación Dinamo ha pasado a la posteridad como un cuasi milagro, una insólita historia de superación colectiva, que diríamos ahora.

Podría decirse que se desecha también el valor de la palabra. No es una película casi muda, como se puede leer por ahí, pero su economía lingüística es uno de los tres puntos que sirven al objetivo inicial. Respecto al primero, si la palabra apela a la reflexión y la imagen a la emoción, Nolan ha ido a provocar. Temas presentes en toda su obra como la angustia, la supervivencia, o la lucha entre el individuo y sus circunstancias se notan palpitantes en esta hora y media de muy comentada estructura narrativa, el segundo punto. Porque no es lineal, claro, y choca con lo que el aficionado espera. Coherente con su propósito de llegar a la mayoría, pero incapaz de renunciar a sí mismo, el director nos obsequia con una coordenadas precisas nada más comenzar: tres planos, tres secuencias cronológicas. La peripecia de los soldados en la playa, una semana. La del aterrado soldado adolescente y sus evacuaciones interruptus, un día. La del piloto de combate, una hora. Los tres planos se entremezclan dando pistas suficientes para que no nos perdamos, si bien la confusión aparece en ocasiones. No puede ser de otra forma, siendo el caos el orden imperante cuando de sobrevivir se trata. Y el tercer punto, sin discusión, la banda sonora. Una secuencia distorsiada de sonidos fantasmales que anticipan y subrayan el horror y la ininteligibilidad de lo que está pasando. Hans Zimmer evita las notas épicas salvo en cierto momento, el momento épico, fallido por otra parte, y consigue que las sirenas, las hélices, los chapoteos, se incrusten en la memoria como auténticos sonidos de la muerte.

A este plan se entregan con entusiasmo todos y cada uno de los miembros del reparto. Los jóvenes debutantes Fionn Whitehead y Harry Styles (del que Nolan asegura desconocer quién era), el aguerrido Mark Rylance en su barco recreativo, el conmocionado Cillian Murphy como víctima del estrés postraumático, el imperturbable Tom Hardy en el aire y el austero Kenneth Branagh que ve culminar su ímproba misión de salvar a casi todos.

Sin embargo, hay algo que no han destacado los críticos, enredados en si la frialdad en la construcción de personajes marida o no con las secuencias espectaculares de batallas aéreas y navales. Y es que el verdadero drama comienza tras el regreso. Ante los vivas de los compatriotas que se han reunido para recibirles, el joven protagonista afirma que tan solo se ha dedicado a sobrevivir. Acurrucados en el tren que les lleva a casa, los dos soldados leen el periódico y se dan cuenta de que sobrevivir no va a ser suficiente contra la etiqueta de la cobardía. El recientemente incorporado “síndrome del impostor” dicen que atormenta a personas que se consideran inmerecedoras del éxito obtenido, y se piensan a sí mismas como un fraude. Estos chicos que fueron a una guerra monstruosa de la cual salen vivos, al menos de momento”, se perderán en comparaciones vanas con aquellos que se sacrificaron por la libertad de su pueblo. En contraposición al clímax de los civiles patriotas que se acercaron a Dunkerque con sus propios barcos a rescatar a sus soldados, qué hicimos nosotros, será la pregunta que les acompañe siempre.

CAMINAR LA CIUDAD

Hasta hace poco, uno se cruzaba con las Señoras Que Quedan Para Andar ( Facebook dice) a horas tempranas en los parques de ciudades del extrarradio y esbozaba una sonrisilla medio cruel medio envidiosa viéndolas marchar con ritmo acompasado seguras de ganar la carrera de la vida sana. En esta sociedad nuestra en cambio constante, las dicharacheras jubiladas se convirtieron sin saberlo en la avanzadilla de la nueva moda: caminar. Brotan en los medios investigaciones que superponen las bondades de andar frente a los riesgos de correr. Si antes la natación era el deporte más completo, buenas noticias para los de secano. Ahora es andar. La industria editorial, siempre a la que salta, ha complementado la apuesta rescatando toda una serie de obras que proporcionan la coartada intelectual perfecta para los enemigos del ejercicio en interiores. Andar: Una filosofía, de Fréderic Gros (Taurus 2014); Walderlust, una historia del caminar, de Rebecca Solnit (Capitán Swing, 2015); o Caminar, dos pequeños ensayos de William Hazzlit y Robert Louis Stevenson en Nórdica Libros,recuerdan que caminar y pensar siempre han sido conceptos muy bien avenidos. Un vistazo a los índices es suficiente para abrumarnos a referencias a cual más elevada, y nos hace preguntarnos si realmente hubo algún filósofo que no utilizara sus pies para poner en marcha su mente. Proliferan las citas de Nietzsche, Kierkegaard, Heiddeger, Rousseau, Thoureau, Withman. Todos ellos originarios de regiones con cientos de kilómetros de bosques disponibles. Todos compartiendo un axioma común: caminar a solas en la naturaleza. Pero puede antojarse demasiado tópico, o inviable, ordenar los pensamientos frente a un valle idílico, o en la cumbre de una montaña. En la ciudad también se puede. Un entorno tradicionalmente hostil para el caminante, cuyas señas de identidad no contribuyen precisamente a la tranquilidad de espíritu. Un reto mayor.

En Elogio del caminar (Siruela, 2012), el profesor francés David Le Breton expone el hecho incontestable de que las grandes ciudades no se hicieron para ser caminadas ,y se remonta a los principios de las redes de transporte y de la industria automovilística para explicar el recelo que sigue causando el que camina. En las ciudades actuales se ha llegado a un acuerdo, que podría resumirse en que se permite el paseo relajado , o la marcha más atlética,en zonas acotadas para ello como parques y jardines, o incluso en las aceras, si el trayecto incluye mirar escaparates.

El recelo y la desconfianza surgen contra los que simplemente van andando, a veces sin rumbo planificado. En este sentido, todos los que hayan caminado alguna ciudad de Norteamérica, se habrán parado ante algún cartel amenazante que advierte de deambular o merodear, o incluso permanecer de pie en los alrededores de un edificio público, o en el interior de zonas residenciales.

La connotación peyorativa de ambas acciones convierte al caminante en sospechoso. Y no digamos si está solo. No hace falta disfrazarse como hacía George Orwell en los barrios de Londres para buscar la verdad, solo permanecer quieto en una esquina más tiempo del estrictamente necesario para observar algo, o pasar dos veces por el mismo sitio sin motivo aparente. Pero las ciudades han de ser caminadas para ser reconocidas, y también para reconocerse a uno mismo en ellas. Otros grandes prefirieron el asfalto a la maleza, como Baudelaire y Balzac. La ciudad como personaje literario nace del relato que el caminante entabla con el entorno vivo y un poco gruñón que le rodea.

Si el tema filosófico o literario no termina de convencer para echarse a la calle, la ciencia acude. Está demostrado , dicen los investigadores, que hay una profunda conexión entre caminar, pensar (y escribir). Aumenta el nivel de concentración, la memoria a corto plazo, y estimula la creación de nuevas conexiones cerebrales.

No por esto, sino presionadas por el cambio de paradigma urbano relativo a las cuestiones medioambientales y al auge del turismo, las modernas ciudades se están volviendo hacia el viandante. Aceras más anchas, mayor cuidado de las zonas verdes, movimientos vecinales y planes municipales facilitan perderse y encontrarse al ritmo que marque cada uno. El ser considerada #ciudadcaminable es un punto a favor para recibir visitantes. Todas las urbes con impulso turístico cuelgan en sus páginas web rutas muy diversas con todo tipo de informaciones, como Barcelona, que organiza circuitos de caminatas para todas las edades (http://www.bcn.cat/trobatb/es/barcelona

CINE: COLOSSAL

El Festival de Toronto del pasado año nos regaló una hermosa muestra de la cara A y de la cara B de la industria cinematográfica. Dos películas de monstruos, las dos dirigidas y guionizadas por españoles, las dos rodadas en inglés, con actores de campanillas, las dos con vocación cosmopolita. Una ligera diferencia presupuestaria: 25 millones frente a 5. Una de ellas se lleva los premios, la taquilla, y sus cuantiosos minutos en los informativos del conglomerado televisivo que ha financiado el proyecto. La otra se estrena casi clandestinamente en España (dos salas en la capital), con un año y medio de retraso. J. Bayona y Nacho Vigalondo fueron pioneros en emprender y marcharse a Hollywood, pero está claro que no le ha rentado igual a uno que a otro. Elucubrar acerca de por qué uno sí y otro no queda para mentes más analíticas y días menos calurosos. Pero está claro que estamos ante un superviviente. Desde aquel corto mítico, 7:39 de la mañana, nominado a los Oscar, Nacho Vigalondo (Cabezón de la Sal, 1977), ha salido a flote en su perseverancia por mezclar géneros con más disparate que cordura, y en la diatriba eterna entre la idea y la materialización de esa idea. Es, además, un pionero de las tempestades de internet, uno de los primeros usuarios célebres de Twitter en ser lapidado y expulsado de los medios por burlarse de asuntos muy, muy serios.http://www.rtve.es/noticias/20110203/nacho-vigalondo-sin-anuncio-sin-blog-pais-comentario-sobre-holocausto-twitter/400859.shtml. Que tiempos los de 2011. Y más aún. Tres años más tarde, pudo experimentar de primera mano la inconsistencia de las promesas juveniles, con Extraterrestre, que debió haber llenado las salas con todos los que afirmaban en las redes estar esperando ansiosamente su estreno.

Así las cosas, el cineasta cántabro ha sabido cultivar su heterodoxia en una suerte de tercera vía intermedia entre quedarse en casa y salir a lo grande. Ya lo consiguió con Open Windows (2014), y lo vuelve a hacer con este Colossal (2016), que representa la consolidación de un estilo y de un manual de intenciones.

Extremadamente beneficiada por una pertinente banda sonora y por la presencia de Anne Hathaway, que leyó el guion justo cuando buscaba dar un giro a su carrera, es esta una historia esbozada en dobles planos. Podemos quedarnos con la primera hora de metraje en su oscilación casi perfecta entre lo sencillo y lo grandioso. O con la revisitación de esas comedias noventeras de treinteañeros que vuelven al pueblo con las orejas gachas y reorientan su rompecabezas vital con lo que dejaron atrás. Aunque los asuntos por resolver de Gloria son de calado más planetario que los de Charlize Theron en “Young Adult” (2011) o los de Matt Dillon en Beautiful Girls (1996). Aquí, el vaso comunicante entre la desazón costumbrista y la catástrofe cósmica es el alcohol. Bajo el mensaje evidente de que las resacas no son buenas, nada tienen que ver sus consecuencias con las de Días de vino y rosas (1962). El alcoholismo cervecero de Gloria, tan americano, provoca más hilaridad que preocupación. Ya nos advirtió Spiderman que un gran poder conlleva una gran responsabilidad, y una gran oportunidad, podríamos añadir. Es lo que descubre el villano, en el sentido medieval de la palabra, Oscar, (Jason Sudeikis) viejoven un tanto bipolar recocido por su mediocre existencia, aunque rehabilitado por su paciencia en las sesiones de tortazos a los que le somete su idealizada urbanita. A esto debe referirse el discurso antimaltrato que han señalado algunos comentaristas. El contrapunto del garrulismo lo pone un exquisito y aún británico Dan Stevens como novio mesurado a la par que príncipe salvador.

Uno de los méritos de la película es, sin duda, obviar el rigor científico que podrían reclamarse a partir del baile iniciático de Gloria en el parque a las 8:00 am. Enredarse en explicaciones laberínticas que jamás contentan a los puristas solo lastra a las ficciones, véanse los grupos de seguidores de El Ministerio del tiempo. La suspensión de la incredulidad ya la tenemos suficientemente ejercitada en la vida cotidiana.

Título original: Colossal

Año: 2016

Duración: 109 minutos

Dirección y Guion: Nacho Vigalondo

Reparto: Anne Hathaway, Jason Sudeikis, Dan Stevens, Tim Blake Nelson, Austin Stowell.

País: EEUU-Canadá-Corea del Sur- España

Música: Bear McCreary

Fotografía: Eric Krees

JUEGO DE TRONOS Y EL NO FEMINISMO

Alguien dejó caer recientemente en Twitter que los grandes problemas actuales de los españoles eran el paro, la corrupción y los espóilers de Juego de Tronos. Una semana después de terminar la sexta temporada, todos nos preguntamos si es realmente necesario otro artículo más. Si nos dirigimos a los grandes medios, la respuesta es evidente. Mirándose unos a otros de reojo ya desde abril, han abierto sus páginas para las reseñas semanales y, el pormenorizado análisis final. La saturación ha llegado a los comentarios mismos de dichos artículos, tradicionales piedras de toque de los límites de la libertad de expresión y de la fluidez en la lectura comprensiva del ciudadano medio. Así, los comentaristas que opinan en cualquier periódico se dividen entre espectadores airados porque estamos a martes y ya no hay sorpresa que valga, lectores airados porque la cosa ha derivado en el nuevo jardín de los senderos que se bifurcan, e individuos hastiados de algo a lo que han decidido permanecer completamente ajenos, a pesar de las presiones de amigos, vecinos y compañeros de trabajo.

Con todo, la trascendencia del relato es indudable. Y es así por dos cuestiones muy de la post-post modernidad: Primero, la deconstrucción del mito por medio del humor. Parodias videográficas, televisivas, chistes. Solo para iniciados, la recomendación encarecida de las reseñas semanales que ha ido publicando El Mundo Today, quién si no.

Segundo: porque se ha convertido en objeto de estudio de intelectuales y disciplinas varias. Así, Juego de Tronos ha ocupado el lugar del fútbol en el sector de los temas populares que son elegidos por los sabios contemporáneos para teorizar acerca de la condición humana. De igual manera que en los noventa leímos con avidez a Jorge Valdano y a Eduardo Galeano, hoy podemos guardar enlaces múltiples de análisis sociológicos, políticos, psicológicos, literarios, y filosóficos sobre la difícil existencia en Poniente. Parece que Slavoj Zizej no ha escrito nada aún, y los textos de Pablo Iglesias conjugan regular al admirador rendido con el experto en Ciencia Política.

En este sentido, retomo la pregunta inicial, pregunta retórica en sí misma. Sí, son necesarios más artículos sobre Juego de Tronos. Y es así porque hay que seguir probando la capacidad de la serie para ejemplificar los conceptos nuevos o remendados de las teorías sociológicas más en boga.

Esta sexta temporada ha sido, sin duda, la más diseccionada, por cuanto ha supuesto, dicen, un cambo de rumbo, un portazo al dominio del patriarcado. El supuesto “girl power” ha sido titular en todos los medios. Otros más serios, han preferido hablar del “empoderamiento”, que viene a ser lo mismo pero más de temporada de invierno que de primavera.

Aquí viene la segunda pregunta: ¿Realmente han abrazado el feminismo los señores Benioff y Wise, monarcas absolutistas de Los Siete Reinos, tras la abdicación de George R.R. Martin? La respuesta es no. Ni antes era sexista, ni ahora feminista. No hacen falta muchas lecturas para afirmar que las chicas de Poniente son guerreras, siempre lo han sido. Lo que ha tomado el poder en esta temporada ha sido la literalidad de la cuestión. La significación literal siempre ha sido importante en esta historia. Los hachazos son literales, lo son los mensajes que se lanzan en los celebrados duelos dialécticos que jalonan la trama entre muertes, y los que se envían a través del servicio cuervopostal, de funcionamiento suizo. Lo son las decisiones de Cersei Lannister (“I choose violence”). Literalmente, las mujeres han adquirido más cuota de poder, pero a costa de imitar las conductas más reprochables del patriarcado. Dejemos a Cersei y su querencia a la pirotecnia, y a Daenerys y las crucifixiones disuasorias para esclavistas. Hablemos de Margaret Thatcher y Ángela Merkel. Mujeres con un poder literal de gestión y de gobierno, que no han sido consideradas como el epítome del feminismo, precisamente. Son ellas los modelos de mujeres poderosas a las que más se asemejena los renovados personajes femeninos de estos últimos episodios. Dos de los momentos más empoderados de la temporada han sido de Yara GreyJoy, autoproclamada heredera de las islas del Hierro con el apoyo resignado de su hermano Theon. Y lo han sido por insinuar y luego mostrar su condición sexual. Las redes los han aplaudido efusivamente como símbolo de la liberación femenina, pero ya sabemos que en esta serie, la alegoría no se estila, y las escenas del burdel, tan denostadas en el pasado, parecen más la materialización de alguna fantasía típica de algún guionista solitario. Melissandre aún no ha lavado del todo su imagen, aunque las brujas sí están siendo rehabilitadas dentro de algunas corrientes actuales de pensamiento como figuras de transgresión.

Si hablamos de las nuevas generaciones, ha quedado claro que Arya Stark no debiera ser un ejemplo a seguir por las mujeres oprimidas. Su preocupante tendencia a la psicopatía ha cristalizado, y sus víctimas son ya tantas que acapara las elipsis, tan escasas en las distintas tramas. La nueva gran esperanza se llama Lyanna Mormont. Una niña de diez años que se hace escuchar en salas llenas de curtidos soldados, digna heredera de una madre que muere en primera línea de batalla.

Mientras, siempre nos quedará Brienne. Mi razón quizá poco feminista, espera aún que su peripecia termine junto a Jaime Lannister, retirados los dos en alguno de sus castillos.

En paralelo a las discusiones sociológicas, se ha llamado la atención al progresivo aumento del número de espectadoras de la serie. Los mismos analistas sorprendidos con la cantidad de mujeres aficionadas a los videojuegos. Menuda sorpresa. Es probable que George Martin no conozca los cantares de gesta, por más que reivindique las influencias medievales de su universo para defenderse de las acusaciones respecto al tema que nos ocupa. Ya los juglares tenían muy presente la necesidad de captar el mayor público posible, y es eso lo que la serie hace. Igual que en el Poema del Cid, hay escenas para todos los públicos con niños incluidos, escenas de batallas sangrientas con las que gritaban los lugareños, y escenas para remover los sentimientos destinadas a las damas. Parece que ya está todo inventado. En Juego de Tronos, como en otras sagas más contemporáneas, las mujeres dan un paso al frente para defender su nombre, y su familia. Son mujeres fuertes que entierran las cualidades típicamente femeninas de las que se las supone depositarias. Quizá lo verdaderamente rompedor sería mostrar al héroe haciendo gala de algunas de ellas. El Cid del Cantar lloraba. A Jon Snow le ha faltado poco.